ŠTAMPAJ! | ODUSTANI...

Film i TV

Intervju Seks film i revolucija

nepoznat, 19. maj 2004.
Savremenik 1970

PITANJE: U toku prošlog Icta brojni pravoverni žurnalisti oštro su napali Jugoslavenski film zbog preobilja seksualnog mraka, tvrdeći da je nedozvoljeno to što se u samo trideset i šest proizvedenih filmova kotira trideset jedan put u osam podrazumevajućih poza. No, sudeći po uvek dobro obaveštenom "Plejboju", tih osam poza u trideset i jednoj verziji čista su sirotinja uporede li se sa stanjem n svetskom filmu, tj. sa prošlogodišnjim talasom filmova koji su obradili sve aspekte čovekove seksualne egzistencije od lezbejstva i homoseksualizma do "starih, dobrih heteroseksualnih odnosa", doveli u nedonmicu one kojima je po zakonu dužnost da rasčlanjuju simuliranje jedne "scenske radnje" od faktičke registracije jednog genitalno-oralnog
polnog odnosa, te, najzad, do vrha napunili kase bioskopskih dvorana.
MAKAVEJEV: Tu treba razlikovati dve stvari: prodor spolja koji su načinili ,,andergraundovci" od prodora iznutra koji vrše mladi holivudski sineasti tipa Denisa Hopera.
PITANJE: U redu počnimo od ,,andergraunda" - nije li on najznačajniji za otvaranje filma prema novoj slobodi u prikazivanju seksualnog, života savremenog čoveka?
MAKAVEJEV: Pre Endi Vorhola ,,andergraund" je bio čisti, ali ekskluzivni amaterizam. Filmovima Endi Vorhola uopšte nije stalo do komunikacije sa publikom i oni liče na njegove oživljene slike, ne pokušavajući da kažu ništa više od onoga što se već vidi. U Golom restoranu, Snu, Empajeru, kamera jednostavno samo registruje stvari, a ja sam gledao jedan film ... zaboravio sam kako se zove... u kome Vorholov omiljeni glumac Džoe d'Alesandro vodi ljubav sa nekoliko žena u neverovatno dugačkim kadrovima i gde svi oni razgovaraju o raznim stvarima, ali uglavnom o stvarima koje tebe kao gledaoca ne interesuju. Vorholova sloboda je u tome
što on ima hrabrosti da prikazuje odnose koji su potpuno privatni. U jednom trenutku Džoe pita jednu od žena, užasno mršavu i ružnu, zašto su joj grudi male, a ona kaže: znaš kako je, teško se živi, tu su deca i te stvari, pa će on opet: da li tvoj muž zna da si ovde, pa onda ona trtlja o svome mužu - uopšte: jedna potpuna privatizacija koja, ipak, dobija neke estetske kvalitete, bilo zbog pažljivog osmatranja kamere, njenog izbora, bilo zbog toga što ti ljudi govore jezikom kakav se ne sreće na filmu, bilo - opet - zbog potpunog odsustva odnosa glumaca prema kameri. U filmu Ševa, koji je zabranjen, a čije ime ne znači onu pricu nego onu radnju, sve je to
dato u još širim razmerama: junaci dugo razgovaraju o Džonsonu i Bobiju Kenediju, o izborima, stupaju u seksualni odnos do koga, međutim, ne dolazi odmah zbog njegove indisponiranosti, pa onda oni to rade izvesno vreme i Viva daje sugestije kako da se kamera namesti da bi bolje videla i registrovala stvar, posle ih vidimo kako spremaju hranu, kako se već potpuno drogirani kupaju, kako on pukušava. da je nagovori na oralno-geniraini odnos, kako ona upotrebljava njegov ud kao trubu, kako ona peva: I am not in the mood for love, kako tuš curi... Sve je to više smešno nego uzbudljivo, tako da se ceo film pretvara u akt osobene akcije Endi Vorhola, u njegov čin, a pošto je on, je li, umetnik, onda je to umetnikov čin, umetnikovo delo, umetničko delo, ali on sve to smatra "proizvodnjom'' i vrlo ga je teško kritikovati, jer je već sve unapred sveo na krajnji zajednički sadržatelj koji kaže da su neki ljudi bill na nekom mestu i da se on dogovorio sa njima da ih slika. E, sada: da li taj film, ukoliko izostavimo estetički aspekt stvari, ima nekakav revolucionarni značaj kao čin. U tome postoji jedan element slobode: ukoliko pogledamo po čemu se ti filmovi razlikuju od klasične pornografije, onda dolazimo do zaključka da je Vorholova prednost u tome što je imao smelosti da pokaže lica svojih aktera, a ti akteri nisu baš nepoznati - to je ta Viva, koja igra u Šlezingerovom Ponoćnom kauboju, koju intervjuišu za ,,Njujork tajms", koja već pripada establišmentu, pa se zato to pretvara u šok koji potresa tu apstraktnu Ameriku, taj tamošnji protestantski svet. I dalje: Vorhol udara na mitove te Amerike, pa je njegov film Usamljeni kauboji značajan po tome što se drznuo da heroje američkog folklora prikaže u jednoj pederskoj situaciji i da time destruktivno pljucne na mitologiju Zapada, da kaubojski latentni homoseksualizam
pretvori u stvarni. Ali, Vorhol nije destruktivan samo u odnosu na svoj predmet prikazivanja, on je to i u odnosu na sebe samog: njegovi filmovi su dosadni, monotoni, ne mare za publiku i sigurno je da u budućnosti
neće imati uticaj kakav imaju danas.
PITANJE: Sam Vorhol primećuje da iza slike nema ničega i da je on sav u površini svojih slika i srojih filmova. Ali, ako kažeš da njegovi filmovi danas imaju nekakvog, uticaja, onda se postavlja pitanje od kakvog je značaja taj uticaj na dela onih sineasta - Hopera, na primer - koji vrše prodor "iznutra"?
MAKAVEJEV: Značaj Vorholovih filmova jednostavno je u tome što oni postaju prisutni na repertoaru na festivalima i što, posredno, utiču na prelom u bioskopskom repertoaru od koga najveće koristi imaju filmovi tipa Ponoćnog kauboja i Lakog jahača...
PITANJE: Ne ogleda li se ta korist u sumi od 86.704 dolara zarađenih u toku samo prve nedelje njujorškog prikazivanja filma. Ja sam radoznala-žuto Vilgota Sjomena?
MAKAVEJEV: Da. Ja sam radoznala-žuto doneo je basnoslovan prihod (sada teče deveti milion dolara), Laki jahač. i Diplomac donose milione dolara svojim vlasnicima. Neopisive cifre! Sjomenov film je prvo prikazivan u dva tzv. art-bioskopa u Njujorku, pa je posle pola godine prebačen u 50 bioskopa "normalne" mreže. Može se reći da je moj film Ljubavni slučaj (bar što se tiča Zapadne Nemačke) poslednji film koji je dobro išao u art-bioskopima, u tim ekskluzivnim rezervatima za prikazivanje socijalno-kritičkih, seksualno slobodnih, politički polemičkih ili filosofsko hermetičkih dela, Ti bioskopi polako prestaju da postoje i bitka se već vodi na velikom tržištu gde ovaj, koliko juče nekomercijaini, film opasno ugrožava konvencionainu kinematografiju. Ali, ona se ne predaje: nailazi lavina filmova koji jeftino eksploatišu slobodu stečenu u odnosu na prikazivanje seksualnih problema i ljudskog tela, eksploatišu slobodu koju su osvojili "andergraundovci",
ozbiljno pozorište i evropski film preko koga su, uostalom, oni prvi put došli u dodir sa ovakvim načinom posmatranja stvari. Taj prodor se odmah pretvara u biznis na tipično holivudski način gde sve to u vezi sa seksom ltd na građanski teatar od pre rata kada je Nušić prosipao viceve o podvezicama i svastikinom butu. No, ceo kontekst ostaje ovde puritanski i ide na to da puritanska publika uzvikne: jao, vidi šta oni rade!, a da establišment kritičari konstatuju: eto, tako neki ljudi žive! Međutim, svi to, izgleda, vole da gledaju i taj novi holivudski seksualni avanturizam jeste jedno raspadanje na desnici koje se sprovodi strašno puritanski i sa obaveznim malograđanskim tonom. Ti filmovi su autentičnoj kinematogratiji slični samo po tome što pokušavaju da je imitiraju u formalnom smislu, i to je jedan prodor avangarde na mala vrata sveta biznisa.
PITANJE: Ali, sta se zbiva sa samom avangardom: nije li odluka novog direktora "MGM"-a o obustavi realizacije trideset klasičnih holivudskih filmova dokaz da se nešto i suštinski menja?
MAKAVEJEV: Filmovi kao što su Laki jahač Denisa Hopera, Ponoćni kauboj Džona Šlezingera, a, pre njih, Diplomac Majkla Nikolsa glavni su faktori u procesu koji je za godinu dana uspeo da izmeni klasični način
filmske proizvodnje svuda u svetu, a naročito u Americi. U tim filmovima pojavila se čitava serija tolerancija prema izvesnim seksualnim pojavama. Jedna je, u Diplomcu, na primer, odnos prema ljubavi mladog čoveka sa starijom ženom koja je, uz to, majka njegove devojke: prikazuje se, s jedne strane, klimakterična ljubav te gospode Robinson (postoji i šlager Sajmona i Garfunkela: hej, misis Robinson...), a na drugoj, jedan od onih košmarnih odnosa u kojima se mladi ljudi, naročito u Americi, nalaze i ne snalaze. Film je žestoka satira na jednu malograđansku Ameriku, i ironično, na pravi način prikazuje šta znači sazrevanje mladog čoveka u Americi. U filmu Laki jahač nema tih seksualnih sloboda u tolikoj meri - glavna sloboda je tu jednoj potpuno razrovanoj filmskoj strukturi: dva hipika se voze s jednog kraja Amerike na drugi, puše marihuanu, ali se, možda upravo zbog toga javlja jedno saosećanje publike sa glumcima, bez obzira na razuđenu razbijenu priču i bez obzira na niz sekvenci koje su loše napravljene. Ponoćni kauboj je, najzad, film koji je uspeo da na ozbiljan način otkrije jedan nepoznati Njujork - tu se pojavljuje jedna serija tema koje nisu samo seksualno slobodne, tu ima sijaset epizoda, događajčića, nagoveštaja, dijaloga homoseksualne prirode, tako da je od svih novih filmova Šlezingerovo delo otišlo zapravo najdalje u pravcu slobode, u pravcu jedne univerzalnije tolerancije. Ševa je normalan hetoroseksualan film u kerne nema nikakvih perverzija, pa je njegova sloboda jedino u tome što se direktno vidi kako oni rade te stvari i gde se, malo više nego u filmu ja sam radoznala žuto, to više ne glumi, već se lepo vidi kako njegova "stvar" ulazi u njenu. Nekim ljudima je, međutim, preko potrebna tolerancija koju donosi Ponoćni kauboj. Jer, u Americi postoji sedamnaest miliona homoseksualaca i oni tamo predstavljaju najveću društvenu manjinu, zajednicu koja se tradicionalno okuplja na desnici, u svetu sporta, vojske i biznisa, ali koja se sada okreće levici kao novi pokret obespravljenih, pa, u torn pogledu, Ponoćni kauboj čini značajan javni gest koji se, pod jedan, sastoji od jasne najave prisustva homoseksualaca u društvu i, pod dva, od neke vrste njihovog društvenog oslobođenja. Ševa, na drugoj strani, nema ništa od svega toga, ali je to film koji oslobađa odnos prema samom seksualnom činu, film koji je jednoznačan u vrlo pozitivnom smislu. Ševa, i filmovi koji dolaze posle nje, uništavam pornografski film kao takav. Dobrim delom je to već učinio film ja sam radoznala-žuto sa svojih desetak scena seksualnih odnosa gde se sa polnog akta skida sva golicavost, sva misterioznost, sva ona zatamnjenja koie se poklapaju sa početkom seksualne akcije, svi oni skokovi kamere ka nebu koji čine da to nebo postane strasno erotično i bezobrazno - jer mi kao znamo šta se događa. To su bile skrivene perverznosti klasičnog holivudskog filma. Sada je to iščezlo. Sada se seks prikazuje kao činjenica koja je kao i sve druge činjenice. Sada je erotika ona prava, sada je to erotika životne činjenice jer stvarnosni film jeste, po samoj svojoj prirodi vrlo erotičan erotičan, onako kao što je erotično sve ono što je životno, kao ljudsko lice, kao ljudski osmeh, kao što je erotična trava koja raste, kao što je - kod Dovženka - erotična zrela jabuka, kao što je - kod Mahatoga - erotičan konj na livadi. Pravi film
je u svojoj biti erotičan, a detalji, kao što su prikaz golog ljubavnog čina u Ševi, ili u filmu ja sam radoznala-žuto, učinili su da više nema lažnog erotizma i da seks na filmu bude uzbudljiv samo onda kada je životan.
PITANJE: U isto vreme, zajedno sa ovim prodorima seksualne slobode na filmsko platno, zbiviju se slične stvari i u teatru što samo govori u prilog činjenici da erotsko oslobođenje savremene umetnosti nije plod slučaja.
MAKAVEJEV: U pozorištu se događaju značajne stvari i mislim da smo mi dobro sa njima upoznati preko BITEF-a: videli smo ,,Living", videli smo Dionizija u 69 "Performens grupe", videli smo ulični teatar Pitera
Šumana - uglavnom, najinteresantnije stvari. Ali, nama nedostaje kontekst, pravi kontekst tih predstava. Tek je pravi i pun doživljaj to kada vidiš momke Pitera Šumana na Vašington skveru u Njujorku i kada ti uopšte
nije jasno gde prestaje trupa, a gde počinje publika, jer - glumci dronjavi, publika dronjava; glumci bradati, publika bradata, a oni to tako igraju da čovek jako uskoči u predstavu, pa se to dogodilo i meni kada sam ih posmatrao jednom u društvu Emosa Fogela iz "Grouv presa". Marširali smo tog dana zajedno sa njima od Vašington skvera do Rokfeler centra, od osme do pedesete ulice. Bila je to demonstracija protiv rata u Vijetnamu i meni su, misleći da sam i ja jedan iz te bande koja lupa u bubnjeve i treska zvonima, prilazili građani sa trotoara i psovali me kao pokvarenog komunjaru i crvendaća. Videti, dalje kako "Living" izvodi Raj sada u "Bruklin koledž of mjuzik" i što je tako posebna stvar. Bar dve stotine gledalaca se popne na scenu, desetak od njih se skine i ravnopravno učestvuje u scenskom ritualu, a predstava se aktivno raspada do te mere da se polovina publike dosađuje, spava, čita novine, izlazi i ulazi, jer, jednostavno, mnogi ne mogu da podnesu tu auto-destrukciju, taj stepen samoubistva jedne predstave koja u svakom svom segmentu ima programirano uvlačenje publike u scenski doživljaj. To tamo ima sasvim drugačiji efekt, a isti je slučaj i kada gledaš Dioniziju 69 ovde, u "Ateljeu 212", i tamo, u onoj originalnoj garaži ,,Performans grupe". Izgleda drugačije samim tim što čovek, da bi došao do te garaže, mora da ide još nekoliko stanica metroa niže prema donjem delu Manhatana nego što je ikada praktikovao da ide, a gde uopšte nije preporučljivo ići sam,
naročito ne noću, pa zatim da pešači još dugo kroz potpuno mračne ulice u kojima su nekakvi neosvetljeni magacini i gde po kolovozu leže gomile napuštenih, polu-raspadnutih automobila. Kada, na kraju, stigneš do te garaže na dnu ulice Vusters, ti predstavu doživljavač zbilja kao svetilište izgrađeno na đubretu, izgrađeno na kraju sveta. Videti ih tamo, onako gole, kada izvode svoj ritual vere u čoveka, onaj ritual o pokušaju prevazilaženja ljudskih granica, to znači shvatiti pravi smisao te predstave: tek tamo pravu rezonancu dobija, recimo, onaj trenutak kada Petrik Mek Dermot ustane i kaže: ja sam Dionizije, moje je ime Petrik Mek Dermot, rođen sam u Ist Vilidžu od majke Marije . . . To ima čitav niz rezonanci koje van te scene ne postoje.
Ali, ipak se u tim njihovim gestovima prepoznaje nešto blisko: Tola Manojlović koji, u "Ateljeu 212", kaže da je bio bolestan od šarlaha, zauški, zapalenja srednjeg uha, a voli da jede šljive, pa sam došao do zaključka
da ono najavangardnije iz svetskog teatra postoji ravnopravno i u našem seljačkom teatru koji je napravio Moma Dimić.
PITANJE: Ako su Bek, Šuman i Šebner ovde, izvan svog prirodnog konteksta, žestoko uzdrmali establišment publiku, šta li se tek tamo zbiva?
MAKAVEJEV: Naravno: postavlja se to pitanje reakcije publike, reakcije društva na te izazove teatra. Tamo se događa ono što je kod nas prosto nezamislivo: u toj Americi iskidanih ljudskih komunikadja jedan Če može
danima da se igra, i mogu njegova četiri glumca da na sceni izvode kakve god hoćeš vatačine i perverzije, a da to niko ne primeti. Zašto? Predstava se igra u nekakvoj rupi gde se usuđuju da dođu samo oni koje to stvarno interesuje i koji su spremni da za zadovoljenje tog interesa plate petnaest dolara. Kada se to pogleda iz ove naše seoske pitomine izgleda stravično, all dokazuje da i u tako otuđenom megalopolisu kao što je Njujork ima mesta za nove prodore. Če je, inače, nespretan i primitivan teatar. Taj komad je pisao jedan "obojeni" klinac i tu se pojavljuju Če Gevara, Predsednik SAD i još neka ženska, pa posle dođe još jedna ženska. Ona dvojica, Če i Predsednik, su uglavnom čitavo vreme goli i između njih dolazi do dijaloga
koji se teško kapiraju i koji su kombinacija psihoanalitičkih i političkih tekstova, plus nešto iz Biblije, a sve je to u toj meri šizoidno da se jedini most sporazumevanja između scene i publike uspostavlja preko tih seksualnih
radnji koje predstavljaju pokušaj zamene površinskog odnosa prema stvarima jednim dubljim odnosom. Tu predstavu izvodi jedna amaterska grupa, sve je puno diletantizma, all, s druge strane, na tebe strahovito utiče situacija u kojoj se to igra, taj ogroman interes, ta gomila sveta nabijena u tu malu radnju koja je pretvorena u pozorište, ta masa sveta koja sa svih strana okružuje glumce i skoro ih dodiruje, te ti celu stvar više primaš kao jedan hepening i pokušavaš da dokučis kako bi to izgledalo u pravom pozorištu. To se još komplikuje time što, posle izvesnog broja predstava, tu obavezno dolazi i istražni sudija sa dva agiša, pa ti oni kupuju karte, sedaju zajedno sa tobom u prvi red i pažljivo prate komad ne bi li videli da li se na sceni događa akt sodomije. I onda, zaista, te večeri, odmah posle predstave, celo društvo biva strpano u maricu zato što je sudija primetio, a agiši potvrdili, kako u sceni, gde dolazi do oralno-genitalnog odnosa izmedu Čea i Predsednika, nije "glumljeno", jer je on video tragove Čeove salive na Predsednikovom udu čime je počinjen takav i takav javni greh.
PITANJE: Situacija je, dakle, uzbudljiva na mnogim stranama, all ne čini li ti se da je ona prvo postala uzbudljiva na polju likovnih umetnosti gde je, deset godina rannije, pop-art započeo, između ostalog, i sa ovom vrstom, životne erotike" (Veselman, Vorhol, Rozenkvist i drugi) koja danas dominira savremenim filmom i pozorištem?
MAKAVEJEV: Da, pop-art je to započeo pre deset godina. . . ali, znaš šta je interesantno, ta Amerika je isprepletana velikim drumovima i ti tek kada izađeš iz gradova vidiš da je firma jedne radnje u Kvinsu deset puta veća nego firma iste radnje u Njujorku, da je firma velika isto onoliko koliko i radnja. To je zato što ti besomučno juriš drumom i ta ogromna firma jeste, u takvoj situaciji, sasvim funkcionalna jer, da je manja, niko je ne bi primetio pri velikoj brzini. Njen format, njene jarke boje - roza, žuta, zelena, ljubičasta - sve je to maksimalno funkcionalno i proizilazi iz samih tamošnjih uslova života. Putujući tim drumovima shvatio sam da je, na planu umetnosti, Amerika živela u užasnoj a nepotrebnoj inferiornosti u odnosu na Evropu sve do pojave pop-arta. Pop-art ie prva autentična američka umetnost koja je sve američke pejzaže, gradilišra, đubrišta, prirodu razrovanu ljudskim aktivnostima, leptirove mreže saobraćajnih perli "bondovske" ambijente aerodroma, prepoznala kao određene estetske vrednosti što nastaju iz samih uslova života. Stvorena je fantastika iz same ljudske komunikacije, iz načina ljudskog saobraćania u toj sredini. Tako su oni prvi put stvorili svoju autentičnu umetnost, autentičnu zato što je izrasla iz njihovih uslova života. Kod njih je ranije umetnost postojala u muzejima gde su bili obešeni u Evropi kupljeni Renoari, Manei i Degai. Drugo, kod njih, iz razloga brzog tempa razvitka, ne postoji urbanistička tradicija i kultura, njihovi su gradovi jedno čudo od haosa, čitav njihov urbani pejzaž jeste jedna ogromna razvalina gde se stalno nešto ruši i gradi, pa mislim da je pop-art bio prvi kreativni gest američke umetnosti i baš po tome što je on prepoznao taj prostor kao moj, kao čovekov prostor, i krenuo u osvajanje tog prostora za mene, za čoveka, omogućavajući mi da ga i ja prepoznam.
PITANJE: Ako je, na jednoj strani, izvesno da tvoji filmovi nastaju na iskustvu koje je vrlo blisko iskustvu pop-arta, na - dakle - iskustvu internacionalnog porekla i karaktera, onda, na drugoj strani, nema nikakve sumnje
u to da njihova specifičnost proizlazi i iz jednog lokalnog, beogradskog senzibliteta, koji je, između ostalog, doveo do literature Bore Ćosića ili do slikarstva Leonida Šejke.
MAKAVEJEV: Da, neke beogradske stvari imaju veze sa pop-artom. Ta veza je u industrijskoj kulturi. Onog trenutka kada su kuće postrojene u jedan urbanističko-fabrički niz, onog trenutka kada je roba u kolonijalnim radnjama poređana po serijama - tog trenutka jedna estetika je već bila prisutna. Zašto smo mi toga postali svesni pre drugih? Ja mislim da je, zaista, "Mediala" tu odigrala veliku ulogu: seti se onog Šejkinog "procesa Baltazar", kada odeš na đubrište i poneseš onaj artiljerijski ram za pokazivanje rastura zrna... kako li se zvaše ta sprava? ... pa pogledaš kroz njega, izgovoriš reč "Baltazar" i tog trenutka sve ono što se nalazi u okviru tog rama postaje slika. Tako nešto su, kako svedoči Ejzenštejn, radili već stari Japanci, ali - sa trešnjevim drvetom u cvatu! Šejka je to radio sa manje lepom stvarnošću i ja se zaista pitam otkuda nama ta sposobnost prepoznavanja stvarnosti kao estetičke činjenice. Mislim da je kod nas ta osobina dobrim delom nastala
zato što smo mi, kao što je to već više puta rečeno, rođeni u jednoj monarhiji čiji je kralj ubijen dok smo mi bili još deca, zatim smo doživeli jedan fašizam, pa jedan građanski rat, pa jednu revoluciju, pa snažan uticaj SSSR-a posle rata, koji nas je obojio jednim vrlo ruskim tipom socijalizma sa svojim monohromatskim periodom crvene boje i ravnih ploha (novine bez fotografija - ploha, uniforme bez ukrasa - asketizam) pa, najzad, jedan period traženja našeg specifičnog puta u kome smo se otvorili prema svetu. U toj seriji
istorijskih lomova mi smo upoznali zakonitost o prolaznosti društvenih sistema, dok smo, na drugoj strani, kao jedinu konstantu otkrili ono što se zove konkretnim svetom, svetom naših ljudskih života, svetom naših rođaka i prijatelja, svetom opipljivih predmeta koje Bora Ćosic zove artiklima i koje mi kupujemo za potrebe jela, odevanja, stanovanja i si, ili koje proizvodimo za potrebe jela, odevauja, stanovanja i sl. drugih Ijudi. Osim toga, mi smo, odmah posle rata, učestvovali u krečenju ruševina, zidanju novih fabrika, u radnim akcijama, i, uopšte, u jednom industrijskom procesu, u jednom "kineskom iskustvu" u približavanju misaonog i ručnog, htedoh reći: manuelnog rada. To iskustvo je sve drugo samo ne apstraktno i mi smo postali svesni toga ljudskog lanca, tog lanca ljudskih ruku u procesu industrijskog rada, njegove socijalne prirode, a, osim toga, postali smo svesni i njegove estetičnosti. Dobro - kažes ti - hiljade i hiljade Ijudi rmba od jutra do sutra i ne pada im na pamet da svoju rabotu smatraju estetičkom delatnošću. U tome je ključ: mi smo se dobrovoljno - akcijaški - bavili tim radom i bili smo oslobođeni logike osmočasovne radne prinude koja onemogućava da se
u radu vidi bilo šta vežano sa umetnošću: radnici-pesnici retko pišu o metalu, pišu o cveću. Nama, međutim, nije bilo teško da u ljudskom radu pronađemo element lepog i time potvrdimo onu Marksovu misao da čovek, proizvodeći potrebne mu predmete, ne može a da u isto vreme ne proizvodi i korisno i lepo. Znači: lepota, kao estetički kvalitet ljudskog rada, proističe iz same ljudskosti tog rada - funkcionalni predmeti nisu lepi samo zbog svoje funkcionalnosti i korisnosti, već i zato što su ih Ijudi proizveli. Svaki proizvod ljudskog rada ima vrednosti u procesu ljudske komunikacije, a jedna od karakteristika te komunikacije jeste i estetičnost.
PITANJE: Znači, taj proces otkrivanja estetičnosti rada proizišao je iz vašeg neposrednog radnog iskustva?
MAKAVEJEV: Da, ali ne treba zaboraviti kako smo imali i tu sreću da u vreme početaka studija, negde u pedesetim godinama, u tim antidogmatskim danima, susretnemo predratni nadrealizam, da nam do ruke dođu časopisi kao što su "Nadrealizam danas i ovde", almanah ,,Nemoguće", kompleti "Svedočanstva", predratni ,,NIN", predratni ,,Danas", te da, tako, upoznamo plodnu, bogatu i značajnu aktivnost beogradskih nadrealista u razbijanju jezika i u razbijanju ustaljenog načina mišljenja. Sve je to delovalo na nas i ne samo da smo postali, da tako kazem, vidoviti, nego i - imuni, pa nas nikada nisu suviše uzbuđivale, recimo, one polemike o realizmu i modernizmu.
PITANJE: Vrlo brzo posle sticanja ovih iskustava počeo si da režiraš filmove - šta je tada bilo ključno pitanje tvog filmskog angažmana?
MAKAVEJEV: Za mene tada nije postojao problem tzv. stvarnosne orijentacije i samo sam čekao kada ću moći da radim filmove kao što je Osmeh 61, kada ću u svom filmu imati oznojena i prašnjava lica, kada ću da prestanem da pravim filmove o slikama, pčelama i golubovima - filmove kakve su mi u prvo vreme jedino davali da radim. Čim sam dobio priliku da radim bez scenarija odjurio sam na auto-put i slikao prave ljude, ljude koji imaju prave rane, pravi znoj, koji se kilave sa pravim cementom, čupaju pravo korenje, ili se kupaju u pravom blatu, kao oni seljaci koji, uzgred budi rečeno, to rade i dan danas. Moj poremećaj tada bio je u tome što sam verovao da, bez obzira na to što pravim tzv. stvarnosni film, imam pravo da pomerim auto-put dvesto metara u desno, ako gledamo od Beograda prema Skoplju, pa da izgleda kao da je drum naleteo na pravo blato iako je istina to da je on sagrađen pored tog blata i da to blato, bez obzira na moje montažne viceve iz Osmeha 61, nije još zatrpano. To znači da moj odnos prema stvarnosti nikada nije bio u obavezi služenja toj stvarnosti: deo te stvarnosti jeste i ono što ja, činim i ono što ja zelim da načinim od te stvarnosti. Naravno, to ne znači da sam ja timofejevski smatrao kako stvarnost treba prikazivati ulepšano i romantično, nego, naprotiv, da ja mogu, istovremeno, paraleino, tu stvarnost da prikažem i kakva ona jeste i kakva ja želim da bude. U onome što prikazujem, iz načina kako ja na to gledam, kako tome prilazi moja kamera, vidi se da li ja to volim ili ne, da li ja to i kako želim da promenim. Znači da sam ja već 1961. godine pravio prve eksperimente sa jednom višeslojnom stvarnošću, ali ne na onaj način kao kada se, na primer, prikazuje, sve na gomilu, jedan zaljubljeni par, atomska bomba, reklame, vojna muzika i koješta drugo, a sve u jednom grčevitom montažnom ritmu, pa se to onda naziva polivalentnom vizijom... ili, kako se to zove... bogatom vizijom savremenog sveta u njegovim protivurečnostima. Ne. Ja sam želeo da priđem ljudskom licu, autentičnom ljudskom životu, ali da tu sliku života tako složim u jednu širu celinu kako bi se iz nje - celine - videlo i nešto više: moj odnos prema ljudima koje slikam, njihov odnos prema meni, njihov odnos prema sopstvenom radu - jedan kompleksan život, jedan višeslojni svet.
PITANJE: Svaki tvoj film jeste jedan "Ljubavni slučaj" - to je njihova prva dominantna karakteristika. No, druga mi se čini još interesantnijom - isključivi junaci tvojih dosadašnjih filmova jesu radnici. Zašto?
MAKAVEJEV: Vrlo sam zadovoljan što si pomenuo radnike: mislim, naime, da je mnogo manje opasno prikazati na filmu golu žensku, nego prikazati kako žive radnici. U stvari: najopasnija stvar je govoriti o radnicima, pa je čak i kod nas, u socijalizmu, to akt koji se vrlo teško ocenjuje. Podsetiću te na one
divne tekstove koje su neki mladići objavljivali u "Studentu": bili su to magnetofonski zapisi o životu naših radnika koji su govorili o tuberkulozi, o kurvanju, o platama, o životu sa ženom i decom, o životu na radnom mestu. Ti su tekstovi smatrani skandaloznima iako nisu učinili ništa drugo osim prenošenja živih komada registrovanog dijaloga sa prostim, običnim radnim ljudima. Ja sam se, praveći svoj prvi igrani film, sa zadovoljstvom upustio u jednu temu sličnu tim zapisima i mogu da kažem kako mi se čini da su najsočnije, najrealističnije stvari koje smo mi dobili u filmu Čovek nije tica one kišne borske ulice, onaj stan Barbulovića iz aglomeracije, ona pijaca, kafana "Crni vrh" - dakle, sve ono što je bilo autentičan snimak autentičnog života. Tu dosta zasluga ima Aleksandar Petković koji je u taj život ušao jednom živom kamerom, kamerom čiji pogled opipava stvari, kamerom čiji pogled miluje predmete, kamerom koja daje jednu lepljivu fotografiju gde
se svi predmeti nalaze u nekakvom fluidu, a taj fluid jeste čista erotika fotografije, to je ono kada imaš utisak da stvar možeš rukom da dotakneš. Bio sam vrlo zadovoljan kritikama koje su govorile o toj opipljivosti stvarnosti, o toj opipljivosti života u filmu Čovek nije tica.
PITANJE: Ti svoje junake često stavljaš pred prilično tešku dilemu tražeći od, njh da se opredele između rada i ljubavi i čini mi se da iz filma Čovek nije tica opipljivo proizlazi da te dve stvari teško mogu koegzistirati sa punim uspehom.
MAKAVEJEV: U tome baš jeste stvar: da li je Janu Rudinskom važniji rad od ljubavi? On jeste tragična ličnost zato što nije imao hrabrosti da se opredeli između rada i ljubavi. Ako se sećaš načina na koji je on radio,
nama na koji je on, kao majstor svoga posla, gladio i dodirivao one mašine, videćeš da se on na radu prilično ljubavno trošio. Možda je tragedija generacije kojoj on pripada, generacije koja je borbom i radom stvorila ovaj
svet u kome živimo, bila u tome što je ona svoju ljubavnu energiju prvo morala da troši na borbu za slobodu, pa zatim na rad da bi se ta sloboda izgradila i pretvorila u nešto konkretno i živo, da bi se ta sloboda iz svog
apstraktnog stanja prevela u stanje stvaralaštva. Generacija kojoj, pak, mi pripadamo jeste u situaciji pune slobode da živi svoj život, pa smo zbog toga slobodni i da kritički posmatramo rad, da u radu sagledamo i igru i kreaciju, da rad ne vidimo hijerarhijski kao vrhunsku stvar koja je stvorila čoveka, jer, pored te parole, postoji i istina da se čovek stvara tako što mama i tata legnu u krevet pa vode ljubav. Dakle: živeći u toj novoj slobodi, mi smo u stanju da sa ljubavlju govorimo o tom nesrećnom radu koji je previše politizovan, o tom radu koji je žrtva, o tom radu koji poslednji ostatak onih naših hrišćanskih verovanja da je jedini dostojni način života žrtvovanje, onih verovanja iz kojih je proizišla "palahovska" želja da se čovek pretvori u jednu baklju, ili da padne u "matrosovom" jurišu na bunker, ili da "sagori na radu" - znaš ono: sagoreti na kulturnom radu, sagoreti na organizacionom radu, sagoreti na ilegalnom radu . . . Mi smo odbacili žrtvu kao vrhunsku i apsplutnu vrednost, kao smisao života. Ali, Jan Rudinski jeste jedan od tih ljudi-žrtvi, jedan iz te generacije koja je u ovoj zemlji mnogo toga izgradila i sazidala. Onda kada mu se desila ljubav on nije mogao da shvati da se za tu ljubav mora imati vremena i da on na to, na ljubav, na vreme za ljubav, ima pravo. On je - ili su to bile neke okolnosti - osudio sebe na propast i zato je dobio jedan veličanstveni koncert i odlikovanje od vlade, a momak koji, je imao vremena i za rad i za ljubav - njegovu žensku. Ja moram da kažem kako toj deformaciji Rudinskog zahvaljujem što sam dobio takav film. Znači da Čovek nije tica spada u vrstu filmova zasnovanih na klasičnoj dramskoj formuli: neko mora da strada da bi stvar bila zanimljiva. Ja sam uvek razmisljao o mogućnosti da se napravi beskonfliktni film u kome će se ljudi prosto voleti, voleti, voleti, ali sam siguran da bi mi i tada na to gledali jednim, da tako kažem, klasičarskim okom i svojim klasičarskim srcem strepeli da se nešto ipak ne dogodi. Znači da bi zaplet - ugrožavanje - postojao i dalje u našoj svesti, negde na ivici tog filma.
PITANJE: Zašto?
MAKAVEJEV: Zato što se ljudski život završava smrću i zato što smrt nije neprirodna. To je jedna ljudska činjenica i nju samu po sebi ne treba nikad osuditi, čak ni onda kada se pojavljuje kao nešto što nas ugrožava
biološki ili kada se pojavljuje kao teret zvani veličanstvena smrt za ideju. Rudinski je sebe ubio kao ljubavnika radeći na tim mašinama i onda je ona Betovenova simfonija ispala nekakvo ironično-veličanstveno tancovanje na njegovom grobu. Dakle: tamo se vodi ljubav koja je veličanstvena kao ta muzika, ovde postoji dodeljivanje odlikovanja koje je veličanstveno-jalovo kao i koncerti takve muzike. Jedna serija činjenica koje se odgađaju istovremeno, koje se spajaju i ukrštaju u jednu jedinstvenu sekvencu koja je, istovremeno, i veličanstvena, i tužna, i lepa, i uzbudljiva...
PITANJE: To je dakle, ostvarenje one tvoje teze o nužnosti postojanja dvojakog pogleda na činjenice: opšteg, sa "objektivnog" stanovišta, i posebnog, sa stanovišta samih junaka.
MAKAVEJEV: Ja bih to nazvao stvaranjem jednog "grozda osećanja" koja se iz kadra u kadar, smenjuju. Postoji neka vrsta rotacije emocionalnog predznaka pred jednom činjenicom, odnosno, pred grupom činjenica koje su povezane: proslava Rudinskog, njegova devojka sa mladim šoferom koji je prevozio stolice za tu proslavu, i tako dalje. To je emocionaini čvor koji treba gledati i koji treba uživati u njegovoj kompleksnosti. Mislim da bi bilo nepravedno reći da sam se ja za bilo koga u svemu tome opredelio, i čini mi se da je vrlina tog filma u tome što je uspeo da ostane podjednako na svim stranama. Ja sam faktički u tom filmu realizovao jednu svoju ambivalenciju, jedno osećanje zbunjenosti pred životom koji je takav i, istovremeno, jedno osećanje zadivljenosti pred time što je takav. Jer, svakome se od nas događalo i jedno i drugo: gubili smo ljubav predajući se radu, zasluživali nečiju ljubav, bili, uopšte, u ulozi svih mogućih agenata te priče. To je razlog što su taj film voleli toliki ljudi. Ne samo zato što je neko sebe prepoznao u ovome ili onome, već zato što su se ljudi prepoznavali u nizu stvari, što su mogli da se identifikuju sa problemom, što su mogli da se identifikuju sa krizom.
PITANJE: Kakvom krizom?
MAKAVEJEV: Sa krizom hrišćansko-komunističkog morala koja je još uvek vrlo aktuelna, sa krizom tog morala koji propoveda život-žrtvovanje, koji smatra da je naša osnovna vrlina u sposobnosti da radimo kao konji. Ako je Čovek nije tica otkrio tu kriznu situaciju, onda je, mislim, obavio svoj posao.
PITANJE: Glavna junakinja filma Ljubavni slučaj . . . preziva se Garodi, a postoji i jedan Rože istog prezimena koji razmišlja o "realizmu bez obala", pa, ako je koincidencija već takva, onda: nije li tvoj drugi film pokušaj da se izmeni klasični poredak činjenica u jednoj klasičnoj priči o klasičnom ljubavnom odnosu?
MAKAVEJEV: U tom filmu trudio sam se da ukinem hijerarhiju vrednosti. Onaj sistem koji kaže: ljudi su veličanstveni kada se venčavaju, bedni kada se razvode, bespomoćni kada se svađaju. Ako shvatimo ljude kao bića slobodnog izbora, onda vidimo da to nije tačno: oni mogu da umesto svađe izaberu nešto drugo, ali, budući da biraju svađu, taj njihov izbor dobija značenje neminovnosti, a zbir tih neminovnosti dovodi, u filmu Ljubavni slučaj... do njene smrti, do smrti Izabele Garodi. Ti izbori-neminovnosti, ti tragični trenuci, objašnjavaju čitav Izabelin život i, ujedno, određenim saznanjima, i Ahmetov život, i život nas koji sve to posmatramo, pa, ako je već to tako, nisam imao nikakvu potrebu da ostanem pri onim klasičnim "vrednostima" koje se smatraju jedino vrednim slikanja: ono kada se ljudi lepo obuku, odu kod matičara, a posle se smesše u foto-aparat. Ja mislim da je posao umetnosti u socijalizmu da radi isto ono što i sam socijalizam: ako je socijalizam jedno društvo koje treba da uništi građanski svet sa njegovom hijerarhijom vrednosti i da vrati u čovekovu sferu ljudski rad, da humanizuje ljubav i oslobodi je mehaničko-trgovačkog odnosa, da svakom pojedincu vrati kreativnost, onda je naš posao da u tom socijalizmu budemo prisutni sa svojim stvaralačkim filmom i da, na taj način, pomognemo ljudima-gledaocima da shvate, da prepoznaju sebe kao stvaraoca u svakom svom
autentičnom ljudskom trenutku. Jer, čovek ne može, a da ne bude stvaralac. Čak i ako mrzi svoj iscrpljujući rad. Čak i ako je glup. Čak i ako je malograđanin koji živi u nekoj svojoj laži. Čovek uvek oseća potrebu da stvara i tu je, na primer, bitni koren pojave kiča: pošto, zbog ovog ili onog, čovek ne moze da bude puni stvaralac, pošto je sprečen u tome, on se okružuje onim slikama sa lažnim zalascima sunca i lažnim pahuljicama snega, jer mu te slike govore da je lepo biti prosečan, da je lepo biti ograničen, da je lepo
što živi u svoja uboga četiri zida. Te slike su, zato, lepe, lepe uprkos tome što su ružne, one su pune ljudske nesreće, one su, u stvari, jedan plač čovekov, jedna čežnja čovekova da se bude univerzalan, čežnja za lepotom. Dakle: čovek ne može a da ne bude stvaralac i naš posao je da tu sudbinu čoveka-stvaraoca osvećujemo, da čoveka činimo osetljivim na njegovo sopstveno stvaralaštvo. To je, da zaključim, značaj ukidanja hijerarhije tradicionalnih vrednosti u filmu Ljubavni slučaj...
PITANJE: Film koji upravo pripremaš, WR ili misterije organizma predstavlja, u formalnom smislu, nadovezivanje na Nevinost bez zaštite, ali nema nikakve sumnje u to da vezivanje njegove tematike uz život
i delo Vilhelma Rajha predstavlja u stvari pokušaj novog pogleda na bitne probleme života junaka filmova Čovek nije tica i Ljubavni slucaj.
MAKAVEJEV: Pošto je rad na ovom projektu još u onoj rovkoj fazi kada je sve neizvesno, ne bih želeo da govorim o tome šta će predstavljati taj budući WR ili misterije organizma. Govoriću samo o inspiratoru tog filma, o Vilhelmu Rajhu. Tačnije: o jednom susretu sa Erihom Fromom. Imao sam prilike da prošle jeseni provedem u Lokarnu dva dana sa Erihom Fromom. Ja sam se već ranije susretao sa njim, a bio sam jedan od onih studenata psihologije koji su kod nas prvi put skrenuli pažnju na njegova dela. Ovog puta sam ga potražio da bih nešto više saznao o Rajhu, jer From i on su bili u istoj partijskoj organizaciji u Berlinu i između njih je još u to vreme bilo nekakvih polemika, no, kako su ti tekstovi štampani samo na nemačkom jeziku, znao sam jedino to da je Rajh bio vrlo kritički nastrojen u odnosu na Froma. Neki ljudi su me, pored toga, već ranije upozorili da nije daleko od istine stanovište po kome se From u Zdravom društvu i Bekstvu od slobode
opširno inspirisao Rajhovom Masovnom psiholologijom fašizma, koja je napisana sedam godina ranije od Bekstva od slobode. Rajh je u čovekovoj potisnutoj seksualnosti video korene onog divljeg misticizma koji postoji u svim totalitarnim režimima i tu pojavu je objašnjavao kao izraz vitalne čovekove potrebe da se oslobodi opresivnog seksualnog stanja, pa da, makar i tako, deformisano i neljudski, iživi svoju potisnutu seksualnost, da je iživi čak i onda kada mu je ona socijaino potpuno blokirana, da je iživi kroz zločin, da je
iživi kroz pokoravanje autoritetima, da je iživi kroz jedan strašan "sistem emocionalne kuge" - kako je Rajh nazivao bolesne društvene organizme tipa fašizma i staljinizma. Sve se to pojavilo i kod Froma protumačeno, tj. prevedeno na jedan blaži jezik socijalne psihologije, sa terminima koji nisu više tako divlje seksualni kao kod Rajha, pa se čini da je, s jedne strane, From pronašao "civilizovanu formu" da se te ideje izraze, - jer, način na koji ih je Rajh izražavao bio je takav da je on doživeo da mu spale knjige, da ga zakopaju u pomrčinu makartizma i da ga ostave da skapa u zatvoru, - ali, s druge strane neki ljudi s pravom nazivaju Froma dehidriranim, osušenim Rajliom. From mi je otvoreno rekao da on smatra kako je uvek bio bolji marksista od Rajha, kako je ovaj - iako "briljantan" - bio prilično površan i nadmen a kako mu je glavna osobina bila to što je verovao kako bolje od svih ostalih zna kako se rade one stvari. Ali, od Fromovih izjava o "jadnom Viliju" mnogo su zanimljivije Fromove ocene seksualne revolucije. Ja sam smatrao da je seksualna revolucija, koja se zbiva trideset i pet godina nakon pojave Rajhove knjige Seksualna revolucija, puna potvrda njegovog
proročanskog pisanja i mišljenja o tome da dolazak revolucije nužno mora da označi i seksualno oslobođenje, da revolucija nije revolucija bez prodora u sferi ljubavi. Međurim, From je na ovo reagovao vrlo negativistički, jer smatra da je sve to samo nastavak građanskog društva, da su to samo nove konsekvence jednog potrošačkog načina života. Naime: dok je, početkom veka, viktorijansko građansko društvo, sa svojim idealima štednje, čuvanja i ekonomičnosti, zahtevalo da čovek na planu seksa čuva nevinost i čuva brak,
što je, u stvari, bilo pandan štedljivosti u ekonomici i bankarstvu, dotle danas jedno potrošačko društvo, čiji je osnovni princip: troši sada - plati kasnije, oslobađa seks pilulama i moralnom tolerancijom zato što se i on
može pojaviti u vidu vrlo poželjnog i potrošnog artikla i time se uključiti u osnovne zakone proizvodnje kapitalističkog društva. Dakle: sve što voliš, uzmi odmah i odmah - potroši! From smatra da je to otuđen odnos, da tu nema dubokih ljudskih veza, da je to samo jurnjava za zadovoljstvima i da je seksualna revolucija savremene omladine nastavak otuđenog života potrošnje u građanskom društvu. Pokušao sam, znajući da veruje u autentične ljudske odnose kao u jedinu pravu mogućnost življenja, da ga preobratim, ali imam utisak da nije uopšte bio sklon da prihvati moje argumente o tome da i ovakva seksualna revolucija mnogo znači jer predstavlja jedno oslobođenje u procesu kruženja informacija i oslobnđenje u načinu ponašanja. Ja iskreno verujem da je današnje ponašanje mladih nešto što je duboko u suprotnosti sa građanskim društvom i sa ljudskim otuđenjem da je to život mnogo bliži ljudskim potrebama, da se sada u sferi seksa pojavljuje ono...
kako beše? . . . od svakoga prema njegovim mogućnostoma svakome prema njegovim potrebama. Ja mislim da je građansko društvo toliko izbezumljeno seksualnom revolucijom zato što se u njegovom okrilju pojavljuju neke stvari koje je obećavalo tek komunističko društvo. From mi je žestoko oponirao tvrdnjom da sada ima dosta vulegarnih Marksista kojt tvrde da je pravi način revolucije u stvari jedan besomučni promiskuitet i da se prava revolucija izvodi što intenzivnijim i što češćim seksualnim odnosima. On mi je čak pokazao neki levičarski nemački časopis koji piše da je grupni brak, i što slobodniji seksualni život najefikasniji način pomoći revoluciji u poslu uništenja građanskog društva. From, pak, misli da je to najbolji način da se ljudima skrene pažnja sa revolucije tako što će im se omogućiti da im bude lepo u jednoj totalnoj zabavi. Sada, kada ponovo razmišljam o tom susretu na jezeru Madore, mislim da se događa i jedno i drugo. Jer, nema stvari
koja se pojavila u građanskom društvu, a da ono to odmah nije iskoristilo u svoju korist pomoću ogromnog sistema zavaravanja i preciznim bacačima maglenih zavesa - ako su se čak i komunističke partije pretvorile u ventil sigurnosti zapadnog sveta, zašto se to onda ne bi moglo dogoditi i sa seksualnom revolucijom? Ali, dobra strana stvari je u tome što u seksualnoj revoluciji ima dovoljno elemenata koje je nemoguće kontrolisati i koji stalno vrše prodor u pravcu spontanosti što, po prirodi stvari, uvek mora da se sudari sa represivnim sistemom normi, a isti tom zgodom puca po svim šavovima jer je toliko rigidan da nije u stanju da reaguje na ono što se nepredviđeno zbiva. Eto, o tome će, mozda, govoriti moj novi film.