ŠTAMPAJ! | ODUSTANI...

Književnost

Smrt je majstor iz Nemačke: Paul Celan, Fuga smrti (Todesfuge, 1945)

Ivan Jasiković, 3. oktobar 2005.
Pionirov glasnik

Paul Celan – Fuga smrti (1952)

preveo Zlatko Krasni

Crno mleko zore pijemo ga uveče

pijemo ga u podne i izjutra pijemo ga noću

pijemo i pijemo

kopamo grob u vazduhu tu nije tesno

U kući živi čovek sa zmijama se igra piše

on piše kada se smrači u Nemačku tvoja kosa od zlata Margareto

to piše i izlazi pred kuću i svetlucaju zvezde zviždi svojim psima da priđu

on zviždi Jevrejima da izađu hajde kopajte grob u zemlji

naređuje nam a sad muziku za ples

Crno mleko zore pijemo te noću

pijemo te izjutra i u podne pijemo te uveče

pijemo i pijemo

U kući živi čovek sa zmijama se igra piše

on piše kad se smrači u Nemačku tvoja kosa od zlata Margareto

Tvoja kosa od pepela Sulamko kopamo grob od vazduhu tu nije tesno

On viče zabodite dublje u zemlju a vi drugi pevajte i svirajte

hvata se za gvožđe u opasaču vitla njime njegove oči su plave

zabodite dublje ašove vi drugi dalje muziku za ples

Crno mleko zore pijemo te noću

pijemo te u podne i izjutra pijemo te uveče

pijemo i pijemo

u kući živi čovek tvoja kosa od zlata Margareto

tvoja kosa od pepela Sulamko sa zmijama se igra

Viče svirajte umilnije tu smrt smrt je majstor iz Nemačke

on viče zagudite dublje na violinama pa ćete se vinuti u vazduh kao dim

pa ćete imati grob u oblacima tamo vam neće biti tesno

Crno mleko zore pijemo te noću

pijemo te u podne smrt je majstor iz Nemačke

pijemo te uveče i izjutra pijemo i pijemo

smrt je majstor iz Nemačke njegovo oko je plavo

olovnim zrnom te pogađa zanavek te pogađa

u kući živi čovek tvoja kosa od zlata Margareto

huška svoje pse na nas poklanja nam u vazduhu grob

sa zmijama se igra i sneva smrt je majstor iz Nemačke

tvoja kosa od zlata Margareto

tvoja kosa od pepela Sulamko

Smrt je majstor iz Nemačke: Paul Celan, Fuga smrti (Todesfuge, 1945)

napisao Ivan Jasiković (jasik@beotel.yu)

"Čak je i u Hitlerovoj Nemačkoj i u Staljinovoj Rusiji bilo opasnije da se govori o koncentracionim logorima i logorima za uništenje. čije postojanje nije bilo tajna, nego da se imaju i izražavaju ''jeretički'' pogledi na antisemitizam, rasizam i komunizam."

Hana Arent, Istina i laž u politici, Filip Višnjić, Beograd, 1994, str. 31.

Kratak uvod

"Fuga smrti", jedna ujedno jeziva i prelepa pesma koja se može naći u gotovo svim antologijama nemačke moderne lirike, napisana je 1945. godine – Paul Celan je tada imao svega dvadeset i pet godina – ubrzo nakon okončavanja svirepih nacističkih mučenja i ubistava u nemačkim koncentracionim logorima. Sama pesma predstavlja jednu mračnu uspomenu na doba u kojem su se mnogi sa osnovama pitali kako može postojati Bog koji sve to gleda i ostaje ravnodušan na molitve i krike žrtava. Starije generacije nemačke intelektualne elite, predvođene Tomasom Manom (Thomas Mann) i njegovim bratom Hajnrihom (Heinrich, kojem će nakon drugog svetskog rata biti ponuđeno mesto predsednika Nemačke, što je on odbio), napustile su Nemačku još 1933, razočarani činjenicom da njihovu zemlju sada predvodi jedan Adolf Hitler, čovek koji je već godinama mahnito nastojao da se dočepa vlasti – a kako znamo, stari Hindenburg na kraju nije imao izbora – i čija se sirova politika svodila na verovanje u rasnu i biološku superiornost nemačkog naroda, preliveno veličanjem, mitologizacijom germanske rase, kao i sumanutim teorijama o ustrojstvu kosmosa, kakve je pravio Hans Horbiger. Od pomenute intelektualne elite, na ostanak u nacističkoj nemačkoj odlučio se pesnik-erudita Gotfrid Ben (Gottfried Benn), o kome će biti reči u posebnom eseju posvećenom njegovom životu i delu.

Valjalo bi napomenuti da je Hitlerovo istrebljavanjenje rasno i biološki "inferiornih" pojedinaca započelo pre nemačkog napada na Poljsku, 1. septembra 1939. godine. Naime, po Hitlerovom naređenju, mentalno retardirani, duševno oboleli i bolesnici oboleli od neizlečivih bolesti, ubijani su izlaganjem gasu "Zyklon B", kojeg je jedan nemački doktor razvio verujući da će se pomenuti gas upotrebljavati u svrhe dezinfekcije. Upravo je "Zyklon B" korišten u nemačkim koncentracionim logorima, i njime je ubijeno na stotine hiljada Jevreja. Činjenicu da u tom razdoblju Jevreji nisu bili samo na udaru nemačkih nacista, potvrđuje i potpisivanje konkordata 1938. godine između Hitlera i pape Pija XII, čime se poglavar iz Svete stolice obavezuje da se neće mešati u Hitlerov egzodus nad Jevrejima. Toliko o hrišćanskoj ljubavi prema bližnjem. Nemački dramaturg Rolf Hohut (Rolf Hochhuth) je nekih desetak godina nakon završetka Drugog svetskog rata napisao svoju čuvenu dramu "Zastupnik" ("Der Stellvertreter"; njeno izvođenje je trajalo duže od pet časova), koja tretira upravo gorenavedene događaje, i koja je izazvala veliku buru u nemačkoj javnosti. Režiser Kosta-Gavras (Costa-Gavras) je pre nekoliko godina snimio film "Amen.", koji je neposredno nadahnut Hohutovim dramskim tekstom. Uopšte, velikanima nemačke književnosti će Drugi svetski rat, kao i sama mogućnost da se Nemačka surva u jednu ideologiju koja nema nikakvih racionalnih temelja, postati preokupacija iz koje će se roditi nizovi značajnih književnih dela. Paul Celan, pripadnik decenijama mlađe generacije, nije imao priliku da ode u egzil kada su nacisti okupirali njegov rodni kraj. Celanova mladost biće u potpunosti u znaku svedočanstva nad izuzetno organizovanom i surovom nemačkom mašinerijom istrebljenja.

Biografija Paula Celana

Paul Celan – pravo ime Paul Ančel (Paul Antschel) – rođen je 23. novembra 1920. godine u Černovcima, rumunskoj Bukovini. Godine 1938 upisuje studije medicine u Turu (Francuska), ali ih ubrzo napušta. Već sledeće godine se vraća u rodno mesto (koje će 1940. godine biti priključeno SSSR-u) i upisuje studije romanistike. Godine 1941. nacisti okupiraju Černovce, a njegova je porodica 1942. godine deportovana u koncentracioni logor. Čitava porodica je stradala u logoru. Od čitave porodice, samo je mladi Paul sticajem srećnih okolnosti preživeo. U oslobođene Černovce će se, nakon bekstva iz logora, vratiti 1944. godine, gde će nastaviti sa studijama romanistike. Od 1945. do 1947. godine (kada i objavljuje svoje prve pesme na rumunskom jeziku u časopisu "Agora") radi kao prevodilac u Bukureštu. Zatim se seli u Beč. Od tada pesme piše isključivo na nemačkom jeziku. Godine 1960. dobija značajnu nemačku književnu nagradu "Georg Bihner" ("Georg Büchner Preis"). U Parizu, 20. aprila 1970. godine, Paul Celan skokom u Senu oduzima sebi život.

Fuga smrti

U svojoj ranoj pesmi "Fuga smrti", Celan opisuje gotovo neljudski surove okolnosti u kojima su se nalazili Jevreji koji nisu uspeli da pobegnu iz Nemačke i teritorija okupiranih od strane nemačkih trupa. Teško bi bilo poreći kako ova pesma manje ili više počiva na jednoj autobiografskoj podlozi, jer se zna da je pesnik i sâm prisustvovao nekim od grozomornih prizora sa kakvim se susrećemo u ovoj pesmi. Nakon Celanovog samoubistva u Parizu, skokom u Senu, 1970. godine, njegovi biografi su uveliko pisali o nemogućnosti da se pomenuti prizori potisnu iz pamćenja (ako već ne mogu da se izbrišu), te da se zbog tih prizora (kao i zbog osećaja krivice zbog toga što je nadživeo čitavu porodicu) odlučio na krajnji, očajnički čin o čijem su filozofskom aspektu u XX veku mogli da razmišljaju egzistencijalisti i književnici poput Albera Kamija.

Zanimljiva je činjenica da je iste godine kada je pesma objavljena (1952. godine), Teodor Adorno, i sâm Jevrejin, nemačkim književnim krugovima postavio jedno pomalo neobično i možda odveć fatalističko pitanje – iako je pomenuto pitanje možda suvišno, jer masovni zločin nije mogao da uništi predmete lirike i sve moguće forme (čiji je broj i opseg svakako neograničen), kao što rat nije uništio osnovna ljudska osećanja i, uopšte, ljudskost i saosećanje u svim pojedincima – dakle, pitanje u kojem naziremo duboko humanu nameru i ličnu potresenost: da li je moguće da se nakon Aušvica uopšte pišu pesme? ("Pisanje pesama nakon Aušvica", ponoviće kasnije ponovo Adorno, "je varvarstvo", Prizma, 1956.) Paul Celan, ne samo da je dao potvrdan odgovor na ovo pitanje, već je ujedno i napisao pesmu o ubijanju Jevreja u koncentracionim logorima, koristivši niz pažljivo uobličenih motiva i pesničkih sredstava, tako da nam nije teško naslutiti sa kojom su bolesno doslednom marljivošću nemački nacisti mučili i ubijali jevrejske zarobljenike. Ne bi bilo szvišno napomenuti i nešto što bi moglo biti poseban predmet diskusije za sve one koji su zainteresovani za prilike u književno-umetničkom svetu Nemačke nakon 1945. godine: naime, umesnost "Fuge smrti" – ona je osporavana od strane pojedinih umetnika, koji su u posleratnoj Nemačkoj uživali znatan ugled. Iako, lično (mimo uloge "pasivnog posmatrača"), stajem na stranu Paula Celana upravo zbog toga što mi je teško da poverujem kako je Celan svojom "Fugom smrti" nešto oskrnavio (u etičkom ili estetskom smislu), članovi poznate "Grupe 47", kružoka koji je bio poznat i izvan granica Nemačke – neki pripadnici su kasnije postali i širom sveta slavljeni nobelovci – Hajnrih Bel (Heinrich Böll), Elijas Kaneti (Elias Canetti) i Ginter Gras (Günter Grass) – osuđivali su "patos" i "neumesnost" Celanove pesme; dok su je drugi pesnici hvalili i veličali, zaneseni zvučnim utiskom pomahnitale bujice reči, članovi "Grupe 47" su je bespoštedno napadali, iz čega su pak pedestih godina proistekli sporovi između pojedinaca koji su se nalazili u taborima pro i contra. Iz pomenutog sledi da onaj ko bi hteo da spori umetničku vrednost "Fuge smrti", ne bi nikako mogao da ospori postojanost bûrā i komešanja koja je ona izazvala. To je ujedno i dokaz da je Celan udario po jednoj veoma osetljivoj struni.

Na prvi pogled, pesma nije teška za tumačenje. Sasvim je verovatno da mnogi ljubitelji poezije – koji se prepuštaju čisto emocionalnom utisku pesme (dopuštajući da je njena brzina "nosi"), i koji ne nastoje, niti osećaju potrebu da verbalno uobliče i artikulišu šta im se tačno u pesmi dopada – neće tražiti nikakvo dodatno objašnjenje koje bi moglo racionalizovati njihov utisak i izmamiti ih stanja emotivnog "udara" koji ova pesma izaziva. "Fuga smrti" se čita u jednom dahu i čitaoca ostavlja u nekom neobičnom stanju između divljenja (pesniku, podrazumeva se) i zaprepaštenja. Međutim, pažljivijom analizom pesme, nailazimo na nekoliko motiva iz nemačke i jevrejske kulturne baštine, koje možda neće svaki čitalac prepoznati. Njih pesnik svakako nije nasumično upotrebio. Takođe, videćemo da "muzika za ples" i "sviranje na violini" nisu puke metafore ili isključivi plod pesnikove stvaralačke mašte. Ukoliko poznajemo određene istorijske činjenice vezane za krajnje bizarne načine mučenja i ubijanja po nacističkim logorima, naše razumevanje "Fuge smrti" biće produbljeno, kao što ćemo, uostalom, poznavanjem tih činjenica prići bliže i samoj pesnikovoj nameri.

Pri analizi "Fuge smrti" neophodno je da se već na samom naslovu zadržimo nešto duže no što bismo to učinili sa nekom drugom pesmom, pošto i sâm naslov stoji u tesnoj vezi sa strukturnim ustrojstvom pesme, kao i utiskom koji nas obuzima prilikom njenog čitanja. Fuga je, pre svega, pojam preuzet iz muzikologije. Što se porekla reči tiče, reč potiče od latinskog fugare, što znači "bežati" ili "juriti". Nije teško naslutiti da bi "Fuga smrti" mogla predstavljati i bekstvo u smrt, kao jedino moguće bekstvo od mučenja i bekstvo od sukcesivnih suočavanja sa Božijom nemosti. Fuga je bila naročito popularan muzički oblik u baroku. Prvenstveno je Johan Sebastijan Bah (Johann Sebastian Bach) – kojeg su uz okorelog antisemite Riharda Vagnera (Richarda Wagnera), da napomenem, nacisti slavili kao najvećeg kompozitora svih vremena – važio za majstora fuge, a njegova je muzika predstavljala emanaciju božanskog reda. I, zaista, spoj pomenutog božanskog reda i surovih ubistava predstavlja jedan sasvim paradoksalan motiv – osim za Hitlera i njegove sledbenike – o kojem vredi razmisliti. Da li je moguće da je sumanuto ubijanje Jevreja od strane nemačkih nacista put ka ostvarenju nekog umišljenog božanskog reda, nekog "reda" nad kojim suvereno vlada neki "arijevski bog" sa nekog trona, daleko na severu, na vrhu najveće planine ostrva Tule? Dalje – da se još malo zadržimo na muzikologiji – treba imati u vidu da je fuga polifona, to jest višeglasna kompozicija u kojoj se nekoliko tema stalno ponavlja, pri čemu se stiče utisak da jedna melodija beži ispred druge melodije. Navedenu odliku muzičke kompozicije Paul Celan je preveo na plan pesme. Možda nije preterano reći da je taj postupak jedno od najupečatljivijih postignuća, makar kada je reč o nemačkom posleratnom pesništvu. Prvo, potpuno odsustvo interpunkcije – bez ijednog zareza ili tačke, slobodan stih – upravo ostavlja utisak "jurnjave" (fuga predstavlja veoma dinamičan muzički oblik) sa stiha na stih. Drugo, mogao bi se napraviti inventar "melodija", tj. stihova ili delova stihova, koji se u pesmi ponavljaju, kao što to, uostalom, umetnost fuge i zahteva. Navešću samo nekoliko "melodija", pošto se ponavljanje pomenutih stihova ("melodija" u fugi – obrazloženje upotrebe navodnika) ili delova stihova pri samom čitanju veoma lako zapažaju. Ta ponavljanja predstavljaju jedno od glavnih sredstava uz pomoć kojih je Celan ostvario posebne umetničke efekte: 'crno mleko zore...', 'tvoja kosa od zlata Margareto', 'pijemo i pijemo', 'smrt je majstor iz Nemačke', 'tvoja kosa od pepela Sulamko', 'u kući živi čovek sa zmijama se igra piše', 'on piše kad se smrači u Nemačku', itd.

U prva tri stiha saznajemo da je kolektivno "mi" (tj. Jevreji) (U nemačkom originalu: wir, koje je obavezno da bi se naznačilo prvo lice množine u nemačkom jeziku. U srpskom jeziku nije nužno naglašavanje lične zamenice, pošto lice prepoznajemo po nastavku glagola, tako da je lična zamenica u prevodu Zlatka Krasnog izostavljena.) osuđeno na ispijanje 'crnog mleka', 'uveče', 'u podne', 'izjutra' i 'noću'. Pošto oni piju u svako doba dana, shvatamo da je čitav njihov život prožet gorčinom; 'crno mleko' se pije pod prinudom. 'Crno mleko' je oksimoronski elemenat, jer mleko, inače belo (mleko kao simbol života, kao što je, uostalom, i bela boja simbol života), ovde se javlja u crnoj boji – boji koja se vezuje za smrt, čemer, tugu. Motiv prinudnog ispijanja 'crnog mleka zore' (zora, uz koju vezujemo svitanje i sunčevu svetlost, Jevrejima ne sviće, već im donosi 'crno mleko' koje se mora sukcesivno ispijati), javlja se u pesmi ukupno četiri puta, uvek na početku strofoida (strofoidi 1, 2, 4, 6 – ukupno ih ima sedam).

Dalje saznajemo kako jedan čovek živi u nekoj kući (on je na bezbednom – nasuprot tome, Jevreji su zbijeni u tesnim barakama) u okviru kompleksa nekog koncentracionog logora. Pomenuti čovek će u daljim stihovima, po principu pars pro toto, predstavljati čitav nacistički pokret, mašineriju sastavljenu od mučitelja i ubica. Taj čovek, identifikovani ubica i mučitelj, se 'igra sa zmijama' i 'piše'. U jevrejskoj i hrišćanskoj mitologiji zmija predstavlja oličenje zla, budući da je u Edenskom vrtu primorala prve ljude, Adama i Evu, da kušaju jabuku sa Drveta saznanja i tako se odmetnu od Božije volje. S druge strane, po nekom ustaljenom modelu ponašanja, ljudi zaziru od zmija jer one zbog svog otrovnog ujeda predstavljaju smrtnu opasnost. Međutim, 'čovek koji živi u kući' se igra sa tim zmijama, pri čemu imamo utisak da je ta okolnost (igra sa zmijama) bezazlena i bezopasna po čoveka koji 'živi u kući'. Kao da su taj čovek i zmija "od iste sorte". Čovek 'piše' – on uveče piše svojoj dragoj i čežnjivo mašta o njenoj zlatnoj kosi. Devojka se zove Margareta. Njena kosa je 'zlatna' (koja će kasnije stajati naspram Sulamkinoj 'kosi od pepela'), što je jedan od ideala nordijske, arijevske lepote. Vrlo je verovatno da izbor devojčinog imena nije slučajan (taj deo stiha – 'tvoja kosa od zlata Margareto' – se u pesmi pojavljuje četiri puta, što predstavlja, zajedno sa ispijanjem 'crnog mleka' i konstantacijom da 'smrt je majstor iz Nemačke', najfrekventniji motiv u pesmi). Ime Maragareta lako može da nas asocira na Grethen iz Geteovog "Fausta". Doktor Faust(us), svojevrstan nacistički ideal (čovek, naklonjen okultizmu, koji nikada nije zadovoljan postojećim stanjem stvari i stalno teži napred, ka novim visinama, u želji da prevaziđe ljudska ograničenja koja ga drže zarobljenog u učmalosti i neznanju), čeznuo je za Margaretinom (Grethen, odmila) lepotom. Između ostalog, Faust je prizvao đavola i obratio mu se za pomoć. Iz ove posredne veze đavola i naciste može se dosta toga naslutiti ukoliko uzmemo u obzir građu Fausta (zavođenje, čedomorstvo, ludilo, izbavljenje), ali bi dalje spekulacije o tom pitanju mogle da budu peoobimne za potrebe ove interpretacije. Međutim, sigurno je da zlatokosa Margareta predstavlja oličenje nemačke, arijevske lepote kojoj se klanja 'čovek koji živi u kući'. Zatim, nameće nam se sledeće pitanje: kako je moguće da čovek koji čini užasna zlodela prema Jevrejima (o kojima ćemo više saznati u interpretaciji stihova koji slede), pokazuje sentimentalnost i nežna osećanja prema svojoj dragoj? Nije li on pre neko čudovište, nesposbno za uzvišena osećanja? Taj čovek, možemo jedino zaključiti, Jevreje ne smatra ljudima. Kao "travestiju ljudi" i "inferiornu rasu", Jevreje treba istrebiti. On, 'čovek koji živi u kući', u svojoj svesti ih je potpuno dehumanizovao, što možemo videti u stihovima koji će uslediti. Taj čovek, naime, izlazi pred kuću i 'zviždi svojim psima da priđu'. Nije neobično što neko pse vabi zviždukom. Međutim, on 'zviždi Jevrevijam da izađu' – on ih ne doziva kao što se to radi sa ljudima, već ih vabi zviždukom, kao životinje, kao ne-ljude. Čovek iz kuće tera Jevreje da kopaju sebi 'grob u zemlji' (jer, pored 'groba u zemlji', kao što ćemo kasnije videti, postoji i 'grob u vazduhu'), a kolektivno "mi" se letargično prepušta svojoj sudbini. Nema ni nagoveštaja neke više sile koja bi mogla pružiti izbavljenje. Svet "Fuge smrti" čvrsto prianja uz kosti i meso. 'Naređuje nam a sad muziku za ples' – ovo nije motiv koji nas upućuje isključivo na takozvani danse macabre (ples mrtvih, veoma čest motiv na platnima iz onog doba kada je i umetnost fuge dostigla svoj vrhunac, naime, u zapadnoevropskom baroku), već je utemeljen na stvarnim događajima. U nekim koncentracionim logorima nacisti su sastavljali male orkestre od muzički nadarenih Jevreja, koji su bili prinuđeni da sviraju (često upravo Bahove kompozicije, kako se može pročitati u raznim pisanijima o holokaustu) dok su drugi Jevreji odvođeni – takozvanom "ulicom raja" (Himmelstrasse), kako su Nemci cinično nazivali put do objekta u kojem će Jevreji naći svoju smrt – u krematorijume ili gasne komore.

Sa prvih pet stihova drugog strofoida smo se već susreli u prvom strofoidu, s tim da postoje neznatne modifikacije. Redosled doba dana tokom kojih kolektivno "mi" ispija 'crno mleko' je neznatno izmenjen, kao što je Bah u svojim fugama pravio varijacije na svoje muzičke tėme. U stihovima 13 i 14 se susrećemo sa identičnim ponavljanjem iz prvog strofoida. Međutim, u šestom i poslednjem stihu drugog strofeoida, javlja se reminiscencija na Sulamkinu 'kosu od pepela'. Čitalac može lako naslutiti da se radi o jevrejskoj devojci. Njena je kosa 'od pepela' – za razliku od Margaretine zlatne kose, 'kosa od pepela' je nešto manje vredno (hrišćanska fraza "pepeo pepelu" treba da nas podseti na smrt i prolaznost), a sâm pepeo nas upućuje na spaljivanje Jevreja u krematorijumima. I Sulamka je, ovog puta po jevrejskoj baštini, simbol ženske lepote. Sulamka je, po predanju, bila ljubavnica drevnog kralja Solomona, njegova najmilija žena, koja je bila na glasu najlepše žene u kraljevstvu. Ponavljanja u ovom i sledećim strofoidima predstavljaju "melodije" koje se međusobno prepliću i "beže" jedna od druge, ostavljajuči na čitaoca naročit ritmički i melodijski dojam.

Kraći strofoidi u manjoj meri sadrže stihove ili delove stihova koji se ponavljaju, što možemo videti na primeru trećeg i petog strofoida koji obuhvataju po tri stiha. Mučitelj je nemilosrdan: 'On viče zabodite dublje u zemlju a vi drugi pevajte i svirajte'. Kasnije, u stihu 24, on traži da Jevreji sviraju 'umilnije tu smrt' – mučitelj spaja čisto estetski doživljaj (muzika, a uz to umilna – samo sentimentalan čovek muziku može doživeti kao umilnu) sa surovim pogubljenjima. Nakon naređenja koje izdaje (u trećoj strofi, stih 16), mučitelj 'hvata se za gvožđe na opasaču vitla njime'. Pesnik nije koristio reč "pištolj", već je upotrebio reč 'gvožđe', jer taj pištolj je obično parče gvožđa sa kojim kolektivno "mi" ne može da se identifikuje. (I Oto fon Bizmark, nemački kancelar koji nije birao sredstva za ostvarenje svojih ciljeva, tražio je, između ostalog, od Nemaca da budu čvrsti kao gvožđe. Uopšte, nordijska mitologija i nacistička ideologija – ili, bolje, pseudoideologija – naročito insistiraju na tom motivu sirovog metala. Tako, na primer, Ernst Jinger borbeni okršaj nativa "čeličnom olujom", Stahlgewitter). Dakle, to 'gvožđe u opasaču' predstavlja simbol sirove sile, kojoj Jevreji ne mogu da se suprotstave, jer 'olovnim zrnom te pogađa zanavek te pogađa' (stih 31). Kada se kaže da 'njegove oči su plave', bivamo upućeni na još jednu od arijevskih i nordijskih odlika. (Videti i stih 30, gde se na neznatno modifikovan način saopštava da je majstorovo oko plavo).

U prvom strofoidu kolevtivno "mi" je govorilo: 'Crno mleko zore pijemo ga uveče'. Međutim u ponavljanjima u strofoidima 2, 4, 6, ono govori: 'pijemo te noću'. Ovo "obraćanje mleku", tj. pomenuta promena lične zamenice sa njega na tebe, svakako nije slučajna. U prvim stihovima pesme je postojala distanca između kolektivnog "mi" i 'crnog mleka'. Međutim, sada su "oni" sa 'crnim mlekom' postali takoreći prisni, stopili su se sa gorčinom i svojom mukom, te se bez otpora prepuštaju svojoj tragičnoj sudbini.

U petom strofoidu, nakon zahteva mučitelja da se svira 'umilnije ta smrt' (još jedno mesto gde se čisto estetski događaj spaja sa smrću), naglašava se da je smrt majstor (nem. Meister) iz Nemačke. Očigledno da niko dotle nije tako proračunato ("majstorski") ubijao kao što je to činio nemački nacista. Nakon što Jevreji 'zagude dublje na violinama', mučitelj im kaže da će se 'vinuti u vazduh kao dim', što predstavlja jasnu asocijaciju na smrt u krematorijumu. Jevreji sada nalaze smrt u sva četiri elemenata od kojih je sačinjena priroda: zemlja (grob), voda (crno mleko), vatra (krematorijum) i vazduh (dim); izbavljenje je nemoguće izvan smrti. Mučitelj, dalje u stihu 26 cinično naglašava: 'pa ćete imati grob u oblacima tamo vam neće biti tesno' (uporediti sa stihom 33: 'poklanja nam u vazduhu grob' – žrtve svoju smrt već doživljavaju kao poklon, kao izbavljenje i okončanje múkā), što predstavlja svojevrsnu travestiju velikodušnosti – Jevreji se neće stiskati u barakama, već će se nakon kremiranja 'vinuti u vazduh kao dim' (videti stih 25). "vinuti se u vazduh" može nas asocirat na pticu, koja u ovom kontekstu može prestavljati slobudu. (U tom slučaju bi bila reč o ironiji). Motiv koji stoji u vezi sa paradoksalnom dihotomijom između sposobnosti da se bude mučitelj i ubica (da se igra sa zlom), a, istovremeno, da se voli i mašta o voljenoj osobi, susrećemo ponovo u stihu 34: 'sa zmijama se igra i sneva smrt je majstor iz Nemačke'.

Poslednja celina "Fuge smrti" se sastoji samo od dva stiha, u kojima se suočavamo sa već poznatim motivom: 'tvoja kosa od zlata Margareto / tvoja kosa od pepela Sulamko'. To su poslednja ponavljanja "melodija" fuge, nakon kojih pesma zamire. Pesnik je u poslednjoj strofi izdvojio Margaretu i Sulamku, stavivši ih jednu uz drugu, uz ponovno naglašavanje opozicije 'zlato'-'pepeo'. Jedan uz drugog, nailazimo na oličenje nemačke (nordijske, arijevske) i jevrejske lepote, pri čemu slutimo da je "jevrejska lepota" u inferiornom položaju, pošto se uz nju vezuje 'pepeo'. A možda je i pesnik, izdvojivši jedan uz drugi na kraju pesme motive iz nemačke i jevrejske kulturne baštine, hteo da naglasi kako je pomirenje ipak moguće...

Jedna od osnovnih odlika "Fuge smrti", dinamičnost, nije izgubljena u srpskom prevodu pesme. Kao što je već rečeno, interpunkcija odsustvuje i na mestima gde bi se to možda logički zahtevalo, kao i na mestima gde je prirodno da napravimo kratku pauzu prilikom čitanja. Kao jedan od brojnih primera možemo uzeti stih 24, u kojem se dvostruko pojavljuje reč 'smrt' ('Viče svirajte umilnije tu smrt smrt je majstor iz Nemačke'), te je prirodno da između ponavljanja reči 'smrt' napravimo kratku pauzu, jer se između pomenutog ponavljanja reči nalazi prazan prostor koji razdvaja stih na dva dela – drugi deo je jedan od glavnih motiva "fuge" ('smrt je majstor iz Nemačke' – ponavlja se četiri puta). Takođe, iako znamo da je pesma u svojoj suštini – zbog jedinstvenog stapanja formalnog i semantičkog plana – neprevodiva, "Fuga smrti" predstavlja jednu od pesama koja se može pročitati u prevodu, bez bitnijih narušavanja pesnikove namere, sa čijom se jedinstvenošću ipak možemo susresti isključivo u originalu.

Paul Celan kao moderni pesnik

Na kraju bi valjalo navesti neka opšta svojstva Celanovog pesništva. Naime, "Fuga smrti" bi se teško mogla smatrati reprezentativnom Celanovom pesmom. Celan je nešto više od "roba sveopšteg prisustva muzike", esclave de la présence générale de la musique – sintagma koju je skovao Pol Valeri (Paul Valery). "Fuga smrti" je rana Celanova pesma.. Iako napisana 1945. godine, ona je uvrštena u zbirku "Mak i sećanje" 1952. godine, gde se već susrećemo sa pesama prilično hermetičnog izraza. Još u prvim zbirkama pesama (od ukupno osam, s tim da je osma zbirka objavljena godinu dana nakon pesnikove smrti) moglo se primetiti da je Celanov jezik, kako je Fric Martini pisao, jezik vizionara, dotaknut Rilkeom i duhom nadrealizma. Celan, majstor kratke lirske forme, je već rano bio pod uticajem francuskog i ruskog simbolizma. Ipak, on je se otisnuo dalje, stvorivši autentičan izraz, te je u svojim kasnijim zbirkama postao izrazito hermetičan i neraskidivo vezan za baštinu judeizma, što može otežavati razumevanje njegovih pesama ili ostaviti utisak nerazlučive zagonetnosti. Ili, da citiram Viktora Žmegača: "Iz zavičaja, kraja između Dnjestra i Karpata, ponio je jezik i duh hasidskih priča i legendi, a njemačkim jezikom usvojio je tradiciju lirike od romantizma do Rilkea i Benna".