ŠTAMPAJ! | ODUSTANI...

Likovna umetnost

Dada kao stanje duha

Dule, 26. maj 2008.
Pionirov glasnik

Dada kao stanje duha / Dada jukstapozicija autorefleksije, afektacije i sveta ili Dada kao izvanredno neuobičajeni smisao za humor



Iskaz znam šta neću Dada je malo iskomplikovala; u svakom slučaju, odsustvo rešenja ne znači odsustvo nezadovoljstva postojećim. Ako uzmemo u obzir da ni sadašnja najnaprednija političko-egzistencijalna praksa, fenomenološki se nije previše odmakla od Platonove konstatacije najmanjeg zla (iako se to drugačije imenuje), možemo pretpostaviti reakciju normalne, izvanredne, kreativne, pametne mlade osobe na okolnost Prvog svetskog rata oko sebe. Svesna da ništa ne može promeniti, zaprepašćena šta je čovek dvadesetog veka, isti onaj sused koji je do juče bio obuzet preuveličanom malograđanskom brigom oko svog novog šešira, u stanju da uradi; reakcija Dada duha je više nego normalna (pod ovim podrazumevam izuzetno mali broj ljudi sa dispozicijom za takvu reakciju, drugi "normalni" su ubadali bajonetom "komšije" u stomak, a većina na neutralnim područjima rata nije bila u stanju da tako reaguje; nikako infantilna igra (Pođoli) 1 ne može biti uzrok subvertiranog cinizma, preispitivanja jezika, jezika kao jezika (Cara: misao se pravi u ustima 2), umetničkog jezika, sveta, estetike, tabula rasa dekontaminacije lažnog malograđanskog morala i racionalizma (u slučaju Dade: A=ne-A ili B, C D..), onda bi se toga setili susedi niz ulicu Špigelgase).

Neozbiljnost i nesistematičnost, odbačeni analitički duh koji nije u stanju da objasni bujnu raznovrsnost stvarnosti nikako ne znači odsustvo autorefleksije (ne bih rekao da u ovom slučaju autorefleksija samo prethodi neozbiljnosti, već i da su to paralelne nadopunjavajuće pojave; naime, čini mi se da dada samo ima izvanredno neuobičajen smisao za humor). Lekovito svojstvo ludističkog humora/Dada grohotnog smeha, anarho-cinizma i uživanje u apsurdu se nameću gotovo kao najočekivanija reakcija, odbrambeni sistem, ontološki zev/hijatus, metafizički tik, ako hoćete, i ne zahteva nikakve pojmovne mistifikacije. Ipak, diskurs se u međuvremenu obogatio.

Nije isključivo neophodan rovovski pokolj 3 da bi se formiralo specifično stanje duha (nalik Dadi) u pojedinaca (setimo se npr. Rablea, Žarija, ili kasnijih umetničkih manifestacija neodade, fluksusa, novog realizma, hepeninga ... različitih oblika umetničkog "ponašanja"... prečesto sa namernim odsustvom humora – iako se on na nekom drugom nivou ipak može iščitati), mada je, po pismu, grupna eksplikacija, individualno raspršena ali konzistentna sistemu značenja i odnosa, u Dadi izborila pravo na referencu. Da se poslužimo predstavom kolektivnog iskustva, npr. Dišanovim radom – Porte11, rue L.arrrey, (Paris, 1927), dovoljno je ući sa bilo koje strane vrata, ući u autorefleksiju (iako u slučaju Dade ne govorimo o introspektivnom ili autističnom vidu autorefleksije, ona je akcijom, humorom, ludističkim (ludus) ekscesom interaktivno bačena u spoljni svet, u život), i eto Dade kao nužnog (doduše previše emotivnog) prvog koraka; ako bi bili iskreni verovatno i poslednjeg, uz obogaćeno iskustvo i zavidan morfološko-lingvistički aparat; glavni akteri Dade su se, uprkos različitim bitisanjima, putevima, u predvečerje života vratili svojim mladalačkim shvatanjima (filozofi taj korak prvi nazivaju čuđenje (zapitanost, sumnja...) - još od antičkog doba - doba izjednačavanja razuma, vrline i sreće (Niče)). Dada, osim toga što stvara rušeći estetske, patriotske, političke, etičke vrednosti građanskog/malograđanskog društva, što preispituje sva uverenja, okolnosti (kao i sam jezik kao aktuelnu civilizacijsku predispoziciju) koje su dovele do rata, reč je i o gestualnom odgovoru, afektaciji, besu, ludizmu, cinizmu, paradoksu, apsurdu, ostrašćenosti. Ipak, i za nihilizam, koji je elementarni medij u kome Dada deluje, takođe je potreban zavidan nivo samorefleksije, zapitanosti; jednostavno, različiti ljudi u različitim vremenima drugačije reaguju (bes rekodifikuje eros – kao staru definiciju uživanja u dijalektici, radovanje duha).

Prvi svetski rat je svakako dodao na intenzitetu, besu, mada i bez njega, i bez istorije umetnosti kao istorijskoga pisanja, možemo anticipirati slična osećanja, razmišljanja 4, konceptualizacije, indeksacije nihilizma; recimo, citirajmo Ničea: "Ja opisujem ono što dolazi, što ne može više drukčije biti – pobedu nihilizma. Ova budućnost već progovara stotinom nagoveštaja, ova sudbina posvuda najavljuje svoj dolazak, sve su uši već načuljene da čuju ovu muziku budućnosti, cela naša kultura već se odavno kreće u muci i napetosti koja iz decenije u deceniju biva sve veća, kao da ide u susret katastrofi, nemirno, nasilno, naglo, slično bujici koja hita kraju, koja više ne premišlja, koja se plaši da se ne predomisli." 5




Dada "strukturalnom", zatečenom nihilizmu odgovara sopstvenim nihilizmom 6 supstancijalno proizvedenim od drugačijih duhova, u drugačije svrhe, često afektiranom iz nemogućnosti da išta promeni (Carin potpis - "lud i nevin"). Da li je povratak redu, empirijsko-logička nužnost, post-traumatski efekt, trenutna slabost ljudskog duha, prigodna stilska odredba - kao dijalektički minimum - kraj Dade?

Govoreći u katedri istorije umetnosti, kao istorijski pokret Dada ima svoj jasan kraj, tako su se i njeni autori "dogovorili", pak mogli bi reći i da je samo nastavila da se poigrava identitetima, poput Vašea; bez obzira da li govorimo o specifičnom stanju duha ili o daljem razvoju, usložnjavanju i preimenovanju pojedinih načina izražavanja (preterali bi ako bi rekli da gotovo svi umetnički pravci koji slede imaju veze sa Dada ili kvazidada diskursom), daljoj dedukciji izvanredne Dada ludističke produkcije koja ni danas nije iscrpljena, preispitivanju estetike/neestetike, oblika ponašanja, jezika i sveta umetnosti; bez obzira da li je Birger 7 u pravu kada kaže da se avangardni činovi (pri čemu Dadu tretira kao najradikalniji oblik avangardi, avangardnog ponašanja, bihevioralne umetnosti; možemo govoriti i o avangardnom stanju duha) ne mogu ponavljati, ili su u pravu teoretičari koji, zabrinuti za tok, s pravom pozivaju u pomoć uvek različite društveno-kulturne kontekste, koji onda dozvoljavaju pojmovno rasprskavanje (tipa neo-dada, neo-avangarda, post-avangarda, trans-avangarda...).

Naravno, umetnička produkcija je uvek iznova nova, ili drugačija, semiotički, lingvistički, morfološki, znakovno je odnos sa društveno, političkim, kulturnim, ideološkim, tržišnim, kulturno-institucionalnim, finansijsko-razvojnim, hegemonijskim polugama moći, uvek u drugačijoj interakciji, iako u sistemu, svetu umetnosti postoji dijalektičko odnošenje, pri čemu se u pluralizmu čitanja, umetničkog čitanja, ponašanja, gestova i značenja mogu interpretirati semantičke, pojmovne niti u oblicima metamorfoze, transformacije, narastanja. Ako bi avangardne aktivnosti posle istorijskih avangardi imenovali drugačije (npr. umesto neoavangarda – habunabarda!) to nikako ne bi značilo da se one ne odnose na prethodne, da nemaju sopstveni jezik i sistem odnosa sa društvom, a ne bismo ni vrednosni sistem egzaktno indeksirali (kao što to ne čini ni Birgerova retorika – ne možete zbog zbrke u pojmovnom imenovanju uskratiti nekom pravo da se buni ili bude nezadovoljan samo zato što nije rođen u vreme radikalnih istorijskih avangardi, ili zato što je to već neko jednom učinio; i u takvoj konstataciji se može iščitati zloupotreba, koja je u post avangardama nesumnjivo praktikovana, ali to je uvek na individualnom nivou, nikako se to ne može obuhvatiti pojmom, i kolektivno uskratiti individualne napore zbog tobože valjane dedukcije, a u stvari – igre reči – možemo i nekog kasnije nazvati npr. habunabardom, pa njen radikalizam vrednosno drugačije označiti i indukovati kontekst po kome je avangarda pojam manje vredan; naravno ne znači da se proizvođenje umetnosti treba imenovati kao antiumetnost, proizvođenje u sistemu umetnosti kao subverzija - dovitljivim rešenjem prefiksa, ali nije u redu ni reći da niko više ne može biti avangardan, bez obzira na njegove geste, iskrene namere ili što to on jeste u svojoj svesti, tim pre što ni istorijske avangarde u svojoj konfrotaciji nisu homogene, često nisu ni subverzivne, a gotovo sve su podlegle istitucionalnoj/"institucionalnoj" apsorpciji i naravno da se mogu iščitavati u ideološkim i istorijskim kontekstima).

Možda bi mogli reći i da svaka generacija ima pravo na svoj tabula rasa, svoj mangupluk (nezavisno od Birgerovog/Pođolijevog iščitavanja/pojma kulta novog, originalnosti, ili mode, potrošačkog društva itd.) na svoju afirmaciju (ne bih preterivao sa Frojdovom predstavom "oceubistva", tako svojstvenom umetnosti i filozofiji kao procesa samorealizacije, radije bih o prevazilaženju, ili o proširenju, preimenovanju diskursa), na svoju pobunu, interpretaciju, ludizam, svoj "Dada" duh, svoje imenovanje nihilizma koji uvek potom biva "priveden redu", na svoju reakciju na – uhvaćenost u svetu. Slično je i sa drugim "nihilizmima", npr. Deridinom dekonstrukcijom, isprovociranu strukturalizmom, koju Pol de Man primenjuje na književnu kritiku, a Rorti ga odmah ispravlja (kao 007 filozofije), s pravom (podsećajući na nameru teksta i autora na koju treba računati uz legitiman pluralizam iščitavanja), da bismo stigli do nečeg što je dobar kritički tekst uvek sadržavao, po ko-zna-koji-put istina nije otkrivena, ali eto sjajnih filozofa/kritičara koji su obogatili diskurs, podrazumevano, na neki način iz predsvesnog stanja artikulisali i institucionalno označili na način da se s tim ubuduće mora računati, što, priznaćemo, nije malo. 8


Slično se dešava i po pitanju Bodrijarovog simulakruma, pročitanog od strane feminističke recepcije kao nihilističkog presedana koji onemogućava akciju (Dada verovatno to ne bi tako pročitala, ali sada je u pitanju uozbiljena, pozitivna akcija, koja je dala rezultat, bez obzira na ideološku matricu; ona se politički izborila za svoju misao, za svoj stav, etički apsolutno ispravan), pa su se sukobili sa postmodernom, da bi postmoderna misao prihvatila akciju, a feminizam proširio postmodernim teorijama i oblicima preispitivanja i redefinisanja aktuelne egzistencije; još jednom je nihilizam u preimenovanoj indeksaciji prestruktuiran, a izvesni problemi i sistemi odnosa postavljeni kao nešto sa čim se mora računati (čak zakonski postulirani, iako ono protiv čega se bunila Dada nije ništa manje opasno, i ne tiče se manjeg broja ljudi, kao što se pokazalo za manje od tri decenije). 9 Ponovo ćemo se složiti da smo ipak nešto dobili.

Neki od Dada gestova, kreativnih činova, inovacija se mogu anticipirati iz prethodnih oblika umetničkog delovanja. Ipak, načelno/afektno preispitivanje/ismevanje (ne "sistematsko", kao kasnije u konceptualnoj umetnosti, postmodernoj teoriji, gde je autorefleksija uglavnom oslobođena anarhističko-ludističke konteplacije, aktivističkog "opojmljenja", gestualne semiologije; tada se teorija jasno razlikuje od bihevioralnosti) funkcije i značenja umetnosti, sveta umetnosti, jezika, lažnih vrednosti građanskog društva i ostalih temelja civilizacije koja se tada nalazila u ratu (Dada je smatrala da su svi ti uzvišeni sistemi vrednosti do rata i doveli, i krenula sa rušenjem svih načela, verujući da je i stanje nihilizma i anarhije mnogo bolje od ratnog stanja, a pre svega neophodno) napravilo je epistemološki rez/vez posle koga umetnost nikada više nije bila ista.

Neki autori su skloni da eksces početka moderne i njene autore nazivaju avangardom, drugi je datiraju kasnije, pri čemu svako ima svoju propoziciju od kada, od koga, ko je više avangardan a ko ne. Kasnije imamo pozicioniranje u odnosu na Grinbergovu teoriju modernizma; mi ćemo se zadržati na antiestetskom duhu radikalnih istorijskih avangardi, i u tom okviru nešto reći o specifičnom Dada duhu koji sam nije nimalo jednostavan, ukoliko se o tome uopšte može ikako ozbiljnije pisati, ali se u svakom slučaju može ponešto reći. Pre negoli se posvetimo Dada-slučaju, treba reći da ukoliko se vežemo za pobunu (Kami: pobuna ne ide bez osećaja da smo mi lično, na neki način, i u nečemu u pravu 10, bunt, pobunjenog čoveka, moramo računati sa najrazličitijim oblicima istog, svakako uvek i kulturno determinisanog, od Dada pobunjenika (ako ne idemo dalje u prošlost – romantizam, simbolizam – treba pomenuti futurizam, čije je neke elemente Dada poprimila sa jasnim ne-estetskim stavom, bez nakazne ideološke matrice); šire – pobunjenog avangardnog umetnika, pobunjenog umetnika u raznim post-eksplikacijama, pobunjenog umetnika, pobunjenog muzičara (onaj koga ne možemo svrstati među umetnike/antiumetnike, a vidno je pobunjen...mada je ovo izuzetno kompleksna tema – granice alternativne kulture, kontrakulture postale su vrlo nejasne - zbog apsorpcije mejnstrim kulture, zbog ikonografije, masovnih medija, muzičke industrije, simulakruma, simulacionizma, društva spektakla, osrednjosti... Problema odnosa umetnost - kultura (samozvane/nazvane ,,estradne umetnike“, Cara bi pozavideo na ovoj kovanici, uopšte ne uključujem u razmatranje), lako je odlučiti se gde odlazi Kejdž, Zorn, Rusolo..), moramo imati u vidu pobunjenog građanina (bez obzira na interesovanja), građanstvo (...’68-a...demonstracije u Britaniji...u Srbiji devedesetih...)... komercijalizovani malograđanski dendizam - kako modni tako i egzistencijalni (lingvistička korupcija karakteristična za svaku masovnu kulturu, Mardžina frizura implicira rekodifikovani G Barta Simpsona (ne pričam o infantilnom i ličnim demonima) kao člana idealne potrošačke, provincijske, američke porodice; ipak, bar nema stalni radni odnos u tim godinama i lov na meduze kao ultimativni mangupluk), politička zloupotreba pobune u građana, ucenjenih duhova, i adolescentnih samoafirmativnih konfuzija (mogli bi se našaliti da ni na medicinskom nivou nema samoafirmacije (ma kakve) bez pobunjenosti), potrošački indukovano pobunjeništvo (ako se popije gutljaj ušećerenog napitka, postaje se pobunjeni čovek koji zna šta hoće, šta od sad neće...)... da bi na kraju svi postali pobunjenici, na svoj način, da je pobunjenik postala osoba koja je zadovoljna svetom oko sebe – "buntovnik bez razloga" je nešto sasvim drugo, on je nezadovoljan svetom oko sebe (možda zbog nostalgije kolektivno nesvesnog za Dadom, kao što ljudi i danas odlaze u lov, iako imaju pun frižider), pobuna se danas može kupiti, za mali novac, iako bi pojedinci dali sve što imaju da je se oslobode.

Devalvacija pojmova ne osporava mapiranje pomoću istih; pobunjenik je pobunjen u odnosu na nešto, dok je Dada pobunjena protiv svega, ona se igra, izmešta, sumnja, suprotstavlja, preispituje i konfrotira se svemu, jedino ne sumnja u svoje postojanje, koje definiše kao ništa (postoje i druge „definicije“, uglavnom opisnog karaktera, obično paradoksalne).




Dada kao istorija jedne subverzije bila bi nešto srećnija konstatacija, iako i subverzija takođe može poprimiti puno iščitavanja, naročito u odnosu na modnu i institucionalnu apsorpciju. Ni Dada pobunjenost/subverzija/konfrontacija (Dada junkstapozicija autorefleksije, afektacije i sveta) nije odolela ideološkim predrasudama, utopizmu, apsorbciji publike (kada je dadaistički skandal prestao da šokira i počeo da zabavlja publiku otrgnut od svoje namere, kada delovanje Dade prestaje da bude subverzivno i postaje sinonim za rđavu družinu - ološ), kulturno/institucionalnoj moći apsorpcije, moći kanalizacije koja, pomoću svojih egzistencijalno-birokratskih mehanizama, u koje spada i mesto za nova čitanja, umetnost, antiumetnost, umetnike, antiumetnike, pa i Dadu (2005. je u Pompiduu izloženo 1560 dela Dade, a potom je izložba otišla u Nacionalnu galeriju u u Vašingtonu), teoretičare, istoričare umetnosti, njihovu misao i svojinu, egzistira kao panteističko biće, entitetski patafizički simulakrum, hipostazirana malenkost. Iako istorijske avangarde imaju puno toga zajedničkog, razlika među njima je velika 11, kako na estetskom planu (od različitih oblika formalizma, estetske redukcije, anti-formalizma, konceptualizacije, povratka figuraciji, primenjenosti, funkcionalizma...), tako i na ideološkom (npr. Dada, nadrealizam, de stijl... su nadnacionalni, za razliku od petljanja ruskih umetnika i italijanskih futurista sa „nacionalnim identitetima“, futuristi su za rat, mržnju prema ženama...drugi manifest nadrealista je potčinio umetnost politici, kao i konstruktivizam...; produktivizam, de stijl, bauhaus, na različite načine, utopistički računaju na utilitarizam (Dada je negacija utilitarnog), krećući se od ideološkog dogmatizma, ezoterije, teozofije, utopističkih projekcija, do racionalizma, funkcionalizma ...; Maljevičev suprematizam nudi pseudo varijantu tumačenja sveta u idealističkom ključu – s tim da je on hipostazirao antropocentrizovana, navodno transcedentna, osećanja (za razliku od filozofsko-političkih hipostaza, sada ideja; zbog njih niko nije morao da gine, dok opredmećenje/realizacija ima čak estetski kvalitet), nasuprot materijalizmu, kulture materijala, kolega; ne računajući promene stavova, uverenja, pogleda na svet kod većine avangardnih umetnika shodno političkim oscilacijama...). Dadi pripadaju umetnici različitih opredeljenja, kako u načinu izražavanja (od apstraktnog rečnika, formalističkih izleta do redi mejda, fatagage, kinetike, asamblaža, bruitističko-ludističkih nastupa, akcija, interdisciplinarnih radova, anti-slikarstva, anti-materijala (Švitersovo đubre, koji je umetnost i umetničko stvaranje uzvisio do božanstva, suprotno Dišanovoj anti-umetnosti, baš i ne miriše na Umetnost... dok i anti-umetnost polazi od neke definicije umetnosti, odnosi se na nju...), berlinska Dada, rascepana između književno političke propagande i futurističkih, konstruktivističko-suprematističkih tendencija do tipo-fotokolaža, oštro karikiranog slikarstva Grosa ... ukratko, različito odnošenje prema hermetičnom esteticizmu i eskapizmu modernog slikarstva), različitih sistema vrednosti (od gotovo apolitičnih članova, do onih naklonjenih komunizmu, anarhizmu, mistici religioznog osećanja...), što se ogleda i u različitim povodima ludističkih akcija (koje se kreću od nihilističke eksplikacije, subvertiranja anarho-cinizma, provokacije, destrukcije, do politički angažovanog čina – naročito u berlinskoj Dadi – gde su neki postali članovi komunističke partije – Hilzenbek 12 )13

Nimalo nije jednostavno ni mapirati pojedine umetnike kao pojedince koji mogu sadržati razne kontradikcije, izražajna kretanja gde pojedine radove ne bi ni mogli nazvati dadaističkim. Zato je pojmovno uopštavanje dosta nezahvalno, kako u slučaju avangarde a naročito dade (čiji su vispreni i pre svega izvanredno duhoviti članovi svojim antagonističkim izjavama, deduktivnim gegom, semiotičkim skrečom, gotovo onemogućili iole pozitivnu konstrukciju pojma Dade – šta ona zapravo hoće – a podjednako je teško pisati i o tome šta ona neće, šta nije, šta jeste-i-nije bez obzira na brojna dokumenta, manifeste i izjave članova, koje su po pravilu paradoksalne).

Obično se kao glavne karakteristike avangarde (kao nadstilskog pojma) navode radikalizam (estetski eksces, moralni eksces, politički eksces), eksperimentalizam (kao istraživanje materijala, medija, metoda i ideologija, gde delo kao napravljeni objekat gubi značaj u odnosu na istraživanje; u ovom kontekstu mogu napraviti digresiju za dada doprinos filmskom diskursu, ali ne bih ulazio u komplikovano pitanje Dada apstraktnog videa i neestetizma), interdisciplinarnost (prekoračenje, kritika i destrukcija granica medija), istraživanje slučaja (kao opozije autorskog genija), narušavanje semantičke konzistentnosti umetničkog dela raznim vidovima montaže (fotomontaža, fotokolaž ... kao neorgansko umetničko delo – sastavljeno od semantički različitih jedinica, koje se na različite načine međusobno odnose i u odnosu na celinu koja više nije alegorijski, semiotički, prikazivački homogeno zatvorena – čime se računa na perceptivni šok), ideološke projekcije (levičarski utopizmi), programski pristup (manifesti, grupe)... Možda da pozovemo egzistencijalno-psihoanalitički duh Pođolija u pomoć. 14

Pođoli parapsihološkim nervom, pojmovno pedantno, učeno, strukturalno razmatra stradanja avangarde, pri „odsustvu“ emocija. Dakle, profesionalno. U dijalektici pokreta (avangardi) autor prepoznaje najmanje četiri momenta: aktivistički, antagonistički, nihilistički i agonistički. Nakon što je otuđenje umetnika povezao na psihološkom planu sa patološkim stanjem neuroze (osuđenost na „blagoslovenost u svojoj slobodi i prokletstvo u svom otuđenju“), nihilizam je doveo u vezu sa sadističkim impulsom, agonističku tendenciju sa mazohističkim impulsom, antagonizam sa infatilizmom, iako je ostalo nejasno da li se praktikovanjem neurotičnog, infatilnog, sadističkog i mazohističkog ponašanja (kao impulsne realizacije) može indukovati avangardno stanje duha, nazalni dah, decentrirani zen.

Dada LIBERALIZAM (iako se zbog anarho projekcija i sklonosti nekih članova ka komunizmu može dodati i leva orijentacija), aktivističko-nihilistička eksplikacija, bihevioralni eksces, dijalektika razaranje – stvaranje, stvaranje razaranjem/razaranje stvaranjem (neverovatna količina inovacija Dada produkcije, naročito dalji deduktivni potencijal, iako Dada nije planirala da to postanu umetnička dela, umetnost, ona je htela da uništi umetnost u korist života, kreacije koja više nije u sistemu umetnosti), nedekartovska logika, raspaljeni individualizam bez obzira na snagu grupe koja prevazilazi zbir svojih sastavnih delova, aristokratski/plebejski – elitizam/dekadenca hir, kosmopolitizam/internacionalizam (u Cirihu Dadu okuplja "Nemac"/Nemac – Hugo Bal, u kabareu Volter, usred rata), pacifizam (za razliku od ekstatične automobilizacije pojedinih futurista; Marineti se u drugom svetskom ratu, kada je imao preko šesdeset godina, oduševljeno prijavio u dobrovoljce kada je Musolini upao u Etiopiju, sećajući se herojskih dana rata u Libiji (Prvi svetski rat), kasnije 1942, požurio je da se pridruži kobnom sukobu Italijana na reci Don, gde njegov entuzijazam prestaje da postoji), emigrantsko dezerterski entuzijazam (Kravan se neprestano hvalio da je dezerter koga traži sedamnaest nacija), uglavnom politička indiferentnost (a i ne), privrženost anarhizmu (ali bez vere u bolji, sladunjavi svet, Dada nema nameru da menja svet, nema recept, i nije autoindoktrinirana – u smislu: kada se ostvari moja/naša priča svima će nam biti bolje – ona čak i nema svoju priču, ništa ne želi (da i ne); a i ponekad ima nameru da menja svet – kako ko, nemoguće je napraviti pozitivni opis, ali se može opisivati), izmeštena gramatologija kao oblik igre duha, ispitivanje granica paradoksa, ludističkih gesta/priredbi, višestruko sublimirani cinizam, dadaistički grohotni smeh, neočekivani ostrašćeni optimizam (bubrenje života, radost življenja, vera u život), poetizacija ulice, škole života ... pozicionira njenu osobenost u odnosu na druge avangardne pokrete, koji i sami sadrže neke elemente.

Breton je opisao Dadu kao stanje uma – to ne ostavlja prostora za razne afektacije/geste, pa stanje duha zvuči fleksibilnije, pošto ono ne isključuje kognitivni napor/paradoks, iako bi Cara sve ove spekulacije/kontemplacije nazvao trgovanjem duha krompira, plešući metod uokolo.




Slična stanja duha, volja da se od svega napravi tabula rasa u odnosu na želju da se neko branjeno područje drži po strani od kritike, bez obzira na okolnosti, dozvoljavaju znatno širu upotrebu sintagme, izmešteno od istorijskog upisa Dade kao pokreta, Dada je uvek iznova neophodna, u kritičnim trenucima kulture i umetnosti, da bi se moglo krenuti dalje. Na anketu lista Revue de l epoque 1920. na temu "Da li treba postreljati dadaiste?" gotovo svi su bili kategorično uvereni da bi trebalo svršiti s tim bukačima, samo je bilo razlika u predloženim metodama: od streljanja do vešanja, od šibanja do točka. 15 Nažalost, slične reakcije na razne vrste aktivizama su se toliko puta kasnije ponovile, a aktuelne su i danas. Insistiranje na školi života, poetizaciji ulice; bačenost u život, izmeštanje kreacije iz sveta umetnosti u život, aktivizam Dade se dosta razlikuje od varijante – umetnost u narod, umetnost za svakoga, svako može biti umetnik – drugih avangardi, bez obzira na slična umetnička ponašanja (npr. ruskog kubofuturizma), akcije, gestove, entuzijazam (zbog drugačije percepcije života/umetnosti i zbog odsustva kolektivnih ili nacionalističkih, ideoloških projekcija, utopizama – npr. u slučaju ruskih umetnika/teoretičara, mada se kod njih to i ne može nazvati utopizam jer su oni svoju ideološku misao i ostvarili, za razliku od drugih evropskih nedada (Dada se nije time bavila – možda malo berlinsko krilo Dade; Dada u Parizu se zanimala za dendističke ludorije, neopterećene ideološkim projekcijama, kao i Njujorška Dada, Šviters je bio iritirajuće apolitičan da mu je Hilzenbek zbog toga uskratio prijem u Berlinskoj Dadi.... ) avangardi, iako se vrlo brzo ispostavilo, posle tzv. herojskog doba komunizma, da to nije ono na šta su oni mislili). 16 Šviters o svojoj junakinji Avgusti Bolte, koja je htela da doktorira na školi života, na veri u život, kaže: "Ali naročito je u školi života Avgusta Bolte bila veoma spretna devojka, s kikom na desnoj strani. Život je bio surova škola. Samo veoma spretne osobe, s kikom na desnoj strani, mogu s verom da žive život." 17 Dada amoralnu provokaciju pozicionira u odnosu na život, što se vidi iz Desenjove tvrdnje da nema nikakve specifične razlike između policajca i lopova. Ipak treba priznati, veli Desenj, da bandit prirodnije stiže do čistog Heroizma. 18 U tom kontekstu apologije života, zanimljiva je, desetak godina kasnije, Carina reinterpretacija Bretonove indeksacije monizma u drugom manifestu nadrealizma, u kojoj građenje i stvaranje više ne mogu da se razmahuju jedno protiv drugoga – da sve navodi na mišljenje da postoji izvesna tačka duha s koje život i smrt, stvarno i imaginarno, prošlost i budućnost, saopštivo i nesaopštivo, visoko i nisko, prestaju da budu opažani protivrečno; Cara je primenio na Dadu opisujući kako je ona/on/ono ... mesto rastakanja protivrečnosti, ali da je to mesto ovde i sada, a ne u imaginarnom ili budućem, da se ona primenjuje na sve, a ipak nije ništa, Dada jeste tačka na kojoj se da i ne sreću, ne svečano u dvorcima ljudskih filozofija, nego naprosto na uličnim ćoškovima kao psi i skakavci. 19

Ludizam, umetničku igru, treba razlikovati od ludila, infantilizma - na autoopasku da boluju od mladalačkog ludila (najblaže rečeno), infantilne regresije, Pikabija sebi odgovara da je za to neophodna zaprečenost, ili barem slabljenje volje, a mi imamo volju, dok je s druge strane Bal definisao dadaistu kao: "Dadaista: detinjast, donkihotovski čovek, upetljan u igre rečima i gramatičke figure; a u svom dnevniku precizirao – detinjasto na koje mislim graniči se s infatilnim, s ludilom, s paranojom.“ 20

Dada akteri iz svojih ludizama, nihilizama, svoje pobune protiv svega nisu isključili ni sebe kao objekt, naravno u službi Cinizma - Pogledajte me dobro! Ja sam idiot, ja sam lakrdijaš, ja sam naklapalo! Dobro me pogledajte! Ja sam ružan, moje lice nema izraza, mali sam. Ja sam kao i svi vi. 21

Pobedu života nad Umetnošću (demistifikacija umetnosti i u tom smislu smrt umetnosti, anti-umetnost, iako se ispostavilo da je u pitanju samo preimenovanje, mada je Dišan u jednom trenutku prestao da se bavi umetnošću, ali ne i da je živi) možda najbolje ilustruje Carin razlog pisanja, u smislu Bretonove zapitanosti šta to još opravdava čin pisanja 22 – traženje ljudi, nalaženja rešenja za dosadu. Breton se u ovom slučaju slaže sa Carom, iako većina pisaca na Bretonovu anketu „Zašto pišete?“, nije odolela književnoj taštini. 23

Svoju epistemologiju dosade Cara dalje objašnjava u svom pismu Žaku Rivijeru: "Postao bih pustolov velikog stila, finih gestova, da sam imao telesne snage i živčane otpornosti da ostvarim jedan jedini podvig: da se ne dosađujem." 24

Slična zainteresovanost za život (potpuno drugačija od romantičarskih i post-fantazama, mitova o herojstvu usamljenog Umetnika, koji komunicira sa nevidljivim silama, koji se žrtvuje - a ne koji je žrtva - za više ciljeve, ideale... Šviters to nije tako shvatio; mada uglavnom biva da to i nije toliko stvar izbora) njujorške Dada ekipe, koja je od rata zbrisala u Ameriku, vidi se iz opisa Gabrijele Bife, Pikabijine supruge: „Od samog dolaska bili smo priključeni jednoj uvrnutoj međunarodnoj družini u kojoj smo noć pretvorili u dan, u kojoj su se mimoilazili oni koji nisu hteli da ratuju iz ubeđenja, a koji su pripadali svim staležima i svim nacionalnostima, u nezamislivoj razularenosti seksualnosti, džeza, i alkohola.Tek umakavši mengelama zakona koji odobravaju upotrebu vojne sile, najpre smo poverovali da smo stigli u blaženo vreme potpune slobode duha i delanja.“ 25


Ako bismo da udovoljimo Cari, slažem se da pisanje o stanju duha svakako uključuje mnoge proizvoljnosti, greške kao nužne posledice svakog apstrahovanja, bez obzira na to koliko se pretenciozno ili obazrivo tome pristupa, ipak određena svojstva, epiteti Dada svesti i ponašanja postoje, mogu se interpretirati iz njihovog pisma (ma koliko ono bilo konfuzno i paradoksalno – i to je legitimno stanje) a naročito iz ponašanja. Da ne bih nadugačko opisivao Dada „spektakle“, možda je dovoljno reći ponešto o kontroverznim osobama, Kravanu i Vašeu, čije se ličnosti mogu uzeti kao protodada pasaži, a njihovo ponašanje kao protodada gest. Vaše, koji nije ni znao za Dadu, ultimativni pozer, ravnodušni dendi 26, menjao je kostime kao glumac, maskirajući se u engleskog džentlmena, poručnika konjice, pilota, doktora; jedna od njegovih uniformi bila je, prema Bretonu, najukusnije skrojena sintetička uniforma od dva isečena dela, koja je sa jedne strane bila saveznička a sa druge neprijateljska. 27 Iznosio je anti-estetske i anti-umetničke stavove, ne znajući za Dadu. Oduševljen Žarijem, on je njegov cinični, ironični, paradoksalni, agresivni "crni" humor (Vaše je svoj humor nazvao umor/umour, bez h), parališuću ironiju, načinio principom delovanja, teatralnom uzaludnošću, čime je doprineo Dada gestu. Između ostalog, počastio je Apolinera na premijeri predstave Tiresijine dojke svojim prisustvom, posle prvog čina, kada se za oficira koji je pravio buku u orkestri ispostavilo da je Vaše, sa revolverom u ruci, koji je uvaženo pričao pucajući u svetinu (Dada se zadovoljila moždanim revolveraškim hicima). 28

Kravan, mnogima u Parizu poznat kao Amerikanac, rođen je u Lozani, govorio je odlično engleski, francuski, nemački, bio je naklonjen manirima engleskog aristokrate (tvrdio je da je nećak Oskara Vajlda) kao i američkog čvrstog momka, boksera, do krajnje vulgarnosti i primitivizma stručnjaka za javne provokacije. Od 1912. je tri godine neredovno izdavao časopis koji se malim delom bavio poezijom, a uglavnom drskom i prostačkom kritikom/vređanjem, pričemu nije štedeo nikog – Apolinera je toliko isprovocirao da ga je izazvao na dvoboj. Protodada "manifestacije" koje je izvodio od 1914. u Parizu (tri godine kasnije i u Njujorku) najviše su doprinele formiranju mita o Kravanu.

Na letku za prvu manifestaciju je objavljeno da će Kravan, brutalni kritičar, govoriti – boksovati - igrati, i da će prikazati novi boksujući ples i druge neobične numere uz pomoć crnaca – boksera - plesača. Kravan je otvorio performans ispaljujući nehotice nekoliko pištoljskih hitaca, a onda je, naizmenično se smejući i bivajući ozbiljan, izustio najstrašnija ludila protiv umetnosti i života. On je slavio atlete, homoseksualce, pljačkaše Luvra i ludake, sve to dok je vređao gledaoce. 1916. je izazvao tadašnjeg prvog crnog šampiona u boksu u teškoj kategoriji, Džeka Džonsona, koji ga je u Madridu nokautirao bez naročitog naprezanja. Neverovatno sposoban za prelaženje granica zaraćenih zemalja i šetanje po Evropi, nakon Španije odlazi u Ameriku, u Njujork, da pod pokroviteljstvom Pikabije i Dišana održi predavanje u Grand Central Palasu gde se u aprilu održavala Prva godišnja izložba Društva nezavisnih umetnika. U publici je bilo puno elegantno obučenih ljudi, željnih da čuju o najnovijim zbivanjima evropske avangarde. Kravan je ušao, vidno pijan, i posle otvorenog psovanja publike, počeo je, na njihovo zaprepašćenje, da skida odeću. Kolekcionar Arensberg ga je, u policijskoj stanici, spasao zatvora. Dišan je, smešeći se zadovoljno, smatrao da je to bilo – izvrsno predavanje.

Po jednom izvoru, 1918. mu se gubi trag kada je nestao iz meksičkog gradića na obali, po drugom, kada je u malom drvenom čamcu na veslanje krenuo iz SAD u Meksiko. Vaše i Krevel (drugi heroj Dade, naročito nadrealizma kasnije) su okončali svoj život (Vaše overdouzom, dok je Krevelovo telo nađeno sa parčetom papira okačenim o jaknu na kome je pisalo disgusted, ispunjen gađenjem (što je kasnije raspravljano u nadrealizmu – da li je samoubistvo rešenje?). 29

Ako njih računamo Dadom, onda možemo pričati i o postromantičarskom patosu, ili ući u diskusiju o patologiji 30, ili filozofskoj etičkoj dilemi (hrišćanstvo ima jasan stav); međutim, Dada je više nego ijedan pokret avangarde ponesena životnim entuzijazmom kome često potčinjava umetnost, tanatosu suprotstavlja volju, radost življenja – da je to specifična oda životu naspram smrti koja je vladala naokolo u ratnoj agoniji.

Na kraju možemo upotrebiti savremeniju alegoriju pri ilustraciji Dada duha; naime, pridodaje pikturalnosti rečenica lika iz jugoslovenskog filma Dečko koji obećava (1982)31, Slobodana Miloševića (ironično, ime lika koincidira sa nešto kasnijim političkim subjektom, potpuno drugačije egzistencijalne i estetske provenijencije): "Pišam se na sve, tako mi je ime."

*

Prigodni link
Međunarodna arhiva Dade na Univerzitetu Ajove sadrži veliki broj publikacija iz vremena Dade u digitalnom formatu (moguć pregled i download).

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/collection.html





1. Ako postoji svest o njoj, bilo da je afektni ili sračunati voljni čin, simulakrum detinjstva, ne podleže ni detinjem ni patološkom obliku ponašanja.

2. A. Bear, M. Karasu, DADA - istorija jedne subverzije, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1997, str. 98.

3. "Pravo rečeno, i daleko od toga da podilazimo paradoksu, radije bi smo se prepustili tome da ustvrdimo da Dada bolje objašnjava rat nego što rat objašnjava Dadu." - A. Bear, M. Karasu, DADA - istorija jedne subverzije, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1997, str. 22.

4. Odbijanje, nemogućnost ljudi napredna duha da se održe u određenim vrednostima, određenim okvirima u kojima su rođeni.

5. Na Dadu je uticao kineski mislilac Čuang Ce, Aristotelov savremenik, koji je takođe imao teoriju razaranja preko građenja, pa je Dadu Hilznbek nazvao američkom verzijom budizma, aludirajući na Ničea, pošto se Dada nije eskapistički obraćala Istoku; to je bilo suočavanje zapadne civilizacije sa samom sobom.

6. Preterano je reći da je na auditorijum to delovalo kao prisilno izlečenje putem izazvane histerije, Dada simulacija varvarstva kako bi se publika odvojila/oslobodila istog - to je aposteriori pedikir, ali ima istine u odnosu na uobičajeno zatupljivanje ili podilaženje publici.

7. P. Birger, Teorija Avangarde, Beograd, 1998.

8. Žak Derida, O gramatologiji, Sarajevo, 1976; Kristofer Noris, Dekonstrukcija, Beograd, 1990; Ričard Rorti, "Filozofija kao vrsta pisanja: ogled o Deridi", u: Konsekvence pragmatizma, Beograd, 1992.

9. Christopher Reed, "Postmodernism and Art of Identitu", Concepts of Modern Art, ed.by N. Stangos, Penguin books, 1981, 1990.

10. A. Bear, M. Karasu, DADA - istorija jedne subverzije, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1997, str. 135.)

11. Mada je Dada pre svega svoju konfrotaciju zauzela prema futurističkoj ratobornosti, ekspresionističkoj osećajnosti i kubističkom formalizmu, ona radikalno raskida sa svim oblicima prošlosti.

12. Isti onaj Hilzenbek koji je parodirao komunizam u svom pozdravnom govoru 1916. u Kabareu Volter., Bargeld...

13. Iako privlačnost koju komunizam ima za tolike umetnike, pisce i intelektualce potiče upravo iz ambivalentnosti nesvesnog anarhističkog mentaliteta – prolatura diletarijata (Hausman); prečesto su umetnici zadavali opake brige političarima kako da se distanciraju od njihovih ludističkih konjukcija i interpretacija (berlinska Dada, kasni nadrealizam...), nikako nisu hteli da pričaju kako je ,,biro“ to definisao, kao što je već rečeno, oni su uvek imali – bolju/suludu ideju; dok se na berlinsku Dadu upiralo prstom kao na gnusne boljševičke rušioce, komunistička partija se ljutila jer se osećala ismejanom i i izvrgnutom ruglu – Hausman, Hilzenbek, Goličev, jun 1919, manifest „Šta je Dadaizam i šta on hoće u Nemačkoj“, dok je Desenj u komunističkim političarima video samo preobražene napirlitane njuške, Lenjin i Marks su za njih bili isto što i Napoleon, Kant, ili Sezan. - A. Bear, M. Karasu, DADA - istorija jedne subverzije, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1997, str. 48.

14. R. Pođoli, Teorija Avangardne Umetnosti, Beograd, 1975.

15. A. Bear, M. Karasu, DADA - istorija jedne subverzije, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1997, str. 51.

16. Pikabija bi jednostavno rekao da Umetnost jeste i može da bude samo izraz našeg svakodnevnog života.

17. Isto, str. 60.

18. Isto, str. 67.

19. Cara je inače ostao ukleti Dadaista, kada je većina njegovih istomišljenika prešla/osnovala u nadrealizam on je izjavio da je govno - nadrealizam, a nadrealizam - smrad govneta, objašnjavajući mnogo godina kasnije da je bio suviše prožet antidogmatskim idejama da u nadrealizmu ne otkrije pokušaj da se na pseudonaučnoj osnovi stvori nova književna škola.

20. Isto, str. 72.

21. Isto, str. 141.

22. Bez obzira na Hilzenbekovu opasku da je Cara od dadaizma napravio apstraktnu umernost, u kojoj može da ima nešto istine, ipak u pitanju je i ozlojađenost, takmičarski duh najborbenije elite.

23. Malo je pisaca, od onih kojima je to profesija prozrelo Bretonovu nameru provociranja taštine, izuzev Žana Polana, suviše bliskog Elijaru da bi bio prevaren, koji je odgovorio: "Pišem malo, vaš me prekor jedva i pogađa."

24. Isto, str. 145.

25. Isto, str. 7.

26. Nevoljan da prihvati vrednosti društva u kome živi, on kreira svoj lični svet i bira svoj moral kao odeću, da bi doterao svoj stil.

27. I ostali članovi Dade su praktikovali slične transformacije i modna ludiranja, neki su sami pravili cipele, gotovo svi su nosili monokle, ekperimentalisali sa suludim kombinacijama – npr. baronica Elza fon Frajtag je obučena u razne krpice, ukrašena neverovatnim predmetima obešenim o lance ( ovo sa lancima budi pank digresije, kasnije rep, hip-hop, kasnije kičmoda, turbo folk...), sa glavom okićenom konzervama sardina ravnodušno šetala avenijama odolevajući razumljivoj radoznalosti prolaznika.

28. U drugom izvoru je samo pripretio da će pucati iz pištolja – Dawn Ades, "Dada", Concepts of Modern Art, ed.by N. Stangos, Penguin books, 1981, 1990.

29. W.S. Rubin, Dada and Surrealist art, New York, 1969, str. 9-18.

30. Čije granice umetnost nekad jasno ne razaznaje, veoma često ispituje, granica je nekada potpuno jasna, ponekad joj se čini/zna da svešću o njoj ne participira u istoj, ponekad provocira pri čemu umetnička (šatro patološka) ponašanja u svojoj simulaciji nisu ni izbliza eksplicitna u odnosu na svakodnevnicu, iako to na prvi pogled ne izgleda tako; naročito u savremenijim tekovinama, performansu – npr. bečki akcionizam ... egzistencijalni mazohizam (....srpska - ako bi se dotakli nacionalne baštine - najznačajnija umetnica – odma’ bi se setili koja...)..životni rizik kao umetnost (...,Džoni Racković,..).

31. Film je, inače, u new wave dikursu koji, kao i u slučaju punk diskursa može imati paralele sa Dadom (naročito punk, jer on, na neki način, prvi decidirano raščišćava teren, lažnu sentimentalnost (I Wanna Hold Your Hand...), virtuozni/dosadni estetizam/gitarske mastrubacije-petinga, ili uzvišeni patos imanentno-transcedentnih emotivno-taktilnih intuitivnih alegoreza/projekcija/dodira na ivici nesvesnog (ovaj prošireni epitet više pristaje uozbiljenim varijantama muzičkim), u "popularnoj"/popularnoj kulturi na način sličan Dadi u umetnosti); ima dosta sličnosti, ali i razlika (ideoloških, obimnosti kritike, subvertiranja, naravno u načinima izražavanja, "dijalektike"...možda bi pri nekoj pseudoanalizi trebalo poći od besa ili anarho-cinizma kao dodirne tačke, mada je Dada dobar deo svog besa sublimisala kroz "humor" i paradoks; uglavnom oslobođena anarho-utopističkih projekcija) ; new wave (post-punk može obuhvatiti new wave, a može biti i nešto sasvim drugo – kasniji svirački purizam koji često uključuje i sentimentalne, kao i deanarhističke izlive a da nije "punk rock" u pitanju) je dalja eksplikacija stava i oblika ponašanja uz obogaćenje muziciranja. Mada, u slučaju muzičke "pop"/nepop kulture/umetnosti/antiumetnosti, pristup mora biti potpuno drugačiji, jer je i jezik, i tok drugačiji, pojmovi sa kojima se barata su drugačiji, na drugi način u svom diskursu uspostavljeni (kako bismo onda npr. kategorisali liniju od njujorške underground scene ranih sedamdesetih do punka (možda kao protopunk, a možda pank kao neoandergraund; alternativni "rock", alternativna kultura/alternativna umetnost koja sadrži pojam kontrakulture kao jasne konfrotacije mainstream kulturi, možda samo kontrakultura; a šta ćemo sa drugačijim onovremenim oblicima muziciranja (lako ćemo sa interdisciplinarnim, izvandisciplinarnim, antimuzičkim praksama), ili još i ranije – ja baš ne bih free jazz poredio sa apstraktnim slikarstvom, estetizmom, možda bi analogija sa Polokom, ili bitnicima, bila bolja, možda bi free jazz mogli nazvati "punkom" (u kontekstu kontrakulture, radikalizma, bez obzira što postoji dovoljno referenci – free jazz, avangardna muzika, eksperimentalna, radikalna improvizacija...) mada autističnim/"elitističnim"...); nekada su granice punka i mainstreama nejasne (ne pričam o takozvanom "punk-rocku"); ali hajde neobavezno/nepretenciozno da ukažemo na decidni obračun sa prošlošću, brutalnu eksplikaciju anarho-cinizma, gesta, ponašanja, besa, pobune/stavova/nestavova, neestetskog (demuziciranje: svirački purizam (ne minimalizam ili minimalisticka repeticija), iako punk ne izlazi iz šablona strofa – refren; depoetizacija: punk nije oslobođen "poezije"; ipak, zbog brutalne iskrenosti, jasnog stava, direktnog govorenja/obraćanja a ne opevavanja/zapevavanja, odsustva licemernog sentimentalizma, koristim ovu referencu) pristupa punka kao sličnosti (između ostalog) sa Dadom (kao pokretom, dok je poređenje muzičke forme različito -neobruitističke dada varijante, ako bi ih tretirali kao muzičko – scensku formu, ili kompozicije E. Satia, opisivali bi u potpuno drugom kontekstu, u vokabularu interdisciplinarnih, izvandisciplinarnih, antimuzičkih formi, ili eventualno (anahrono, veoma neprecizno) savremenijeg noise diskursa, mada on ne mora sadržavati prekoračenje, destrukciju medija (destrukcija medija, a-de-tonalnost se može kupiti kao komercijalni medij, uprošćeni predmet, što može biti prednost ili kreativna proteza) , a i pitanje je šta interdisciplinarnost danas zapravo i znači (u kontekstu radikalizma) s obzirom da je davno institucionalizovana kao legitimni medijski oblik. Može se govoriti i o sličnost/razlikama Dade i anarhizma, letrizma – kričim dakle postojim, situacionizma…